UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

čin komunikacije uvlači primaoca i pošiljaoca u jednu zajedničku situaciju u kojoj se
realnost i fikcija stapaju. Stepen realnosti slika, koji se više ne može kontrolisati, s
jedne strane delokalizuje događaje koji se šire preko medija, a ujedno stvara vrednosne
zajednice gledalaca koji gledaju slike izolovani u svojim stanovima. (To sada postaju
imaginarne, statistički predstavljene zajednice miliona gledalaca koji se navikavaju na
neprestano prikazivanje unakaženih, ranjenih, usmrćenih tela u velikim katastrofama i
sličnim događajima velikih razmera.) u tom pasivnom posmatranju, gubi se razlika
između primljene poruke i odgovornosti. Na primer, vezano za slučaj Mladić, na svim
lokalnim televizijskim kanalima, neprekidno se prikazuju jedni te isti snimci Mladića,
kao generala u punoj vojnoj opremi sa dvogledom, u nekoliko situacija svakodnevne
vojne rutine, (uglavnom, bez potpisa da se radi o arhivskim snimcima starim više od
deset godina) i te slike postaju zamena za sve druge slike ili komentare koje gledaoci,
uglavnom, pasivno primaju. Konstantno razaranje prošlosti (odnosno onoga što se
naziva socijalnim mehanizmom) koje povezuje naše sopstveno iskustvo sa iskustvom
ranijih generacija, jedan je od najkarakterističnijih i najsablasnijih fenomena
medijatizovanog društva.
Tek sredinom maja 2006. godine obelodanjeni su snimci rušenja aviona – koju su oteli
teroristi 11. septembra 2001. godine – na američki Pentagon, koje je zabeležila
automatska kamera na parkingu Pentagona. 341 Pol Virilio ukazuje na tu novu,
zastrašujuću činjenicu u kojoj nestaje čovekova subjektivnost iza kamere u jednom
ambijentalnom, tehničkom efektu, koji ostaje zabeležen u nekoj vrsti stalnog pan-filma
koji bez znanja ljudi čini od svih događaja filmske radnje i nov materijal viđenja, jednu
sirovinu vizije, »neustrašivu i nezainteresovanu«, kao krajnju tačku neumitnog
napretka tehnologije reprezentacije i njegove instrumentalizacije. »Zahvatanjem
pogleda pomoću nišanskog aparata mi prisustvujemo pojavi jednog mehanizma – ne
više simulacije (kao u tradicionalnim umetnostima), nego supstitucije, koja će postati
poslednja obmana kinematske iluzije.« 342 Kada je prvi avion pogodio Svetski trgovački
centar u Njujorku 11. septembra 2001, navodno kamere nisu bile spremne za napad.
Mnogi analitičari su zaključili da su teroristi izveli napad na drugu zgradu, desetak
minuta kasnije, s namerom da taj napad bude zabeležen na filmu ili videu. Potom su se
snimci stravične nesreće neprestano emitovali, ali iz različitih uglova, u vidu
svojevrsne montaže smrti i razaranja. Ceo događaj je, prema mišljenju komentatora
Njujork Tajmsa Nila Gablera bio namenjen publici. 343 Jedna od prvih asocijacija
milionskog gledališta ove nesreće bila je da gledaju scenu iz nekog filma. Gabler tvrdi
da američki filmovi katastrofe (disaster movies) i njihovi prizori kolonizuju maštu
celog sveta, gde god ovi filmovi dopiru (a dopiru do najudaljenijih delova sveta).
Teroristi su razumeli moć takvih slika i njihovim ponavljanjem, odnosno insceniranjem
za kamere, oni su pokušali da »nad-holivuduju Holivud«. 344 Stoga ne čudi izjava
341 Na isti način je bilo snimljeno lice teroriste Muhameda Atte prilikom ulaska u avion (let
5930 za Njujork) na bostonskom aerodromu u rano jutro 11. septembra 2001.
342 Pol Virilio, »Skrivena kamera,« Mašine vizije, prev. Frida Filipović, Novi Sad: Svetovi,
1993, str. 74. Virilio kao primer navodi film Michaela Kira Der Riese (Div) koji je u stvari bio
jednostavna montaža slika koje su registrovale automatske kamere nadzora u velikim nemačkim
gradovima (na aerodromima, autoputevima, u robnim kućama, itd.) Tom prilikom, reditelj je
izjavio da je u videokontroli video »kraj i rekapitulaciju svoje umetnosti.« (Ibid.)
343 Vid. Neal Gabler, »This Time, the Scene Was Real,« The New York Times, 16. septembar
2001. Sličnu asocijaciju vezanu za prisustvo medija izaziva i ponašanje poslanika u skupštini
Srbije vezano za minut ćutanja povodom smrti Miloševića koje je ponovljeno u prisustvu
medija.
344 »...they could out-Hollywood Hollywood«. Ibid.
122