UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

psihoanaliza, kibernetika, teorija medija, studije kulture, bioetika, itd, ipak kao što su
Ričard Šekner i Barbaba Kiršenblat-Gimblet uočili, studije izvođenja, kao »provizorno
srastanje u pokretu« su više od »zbira svojih uključenja« 32 , jer studije izvođenja ne
proučavaju samo tekstove, arhitekturu, vizuelne umetnosti, ili bilo koji predmet,
artefakt, ili kulturu samu po sebi, već samo onda ako su oni sagledani »kao« izvođenje,
odnosno kao praksa, događaj, ili ponašanje. U stvari, kako tvrdi Barbara Kiršenblat-
Gimblet, to je pre »oživljavanje« ili »živost« (liveness) umetničkih oblika, jer studije
izvođenja ne čitaju samo neku radnju ili posmatraju samo izvođenje nekog teksta, već
čitav proces umetničkog stvaranja, kao i njegovu recepciju.
Jedna od polaznih tačaka studija izvođenja takođe su istorijska avangarda i savremena
vizuelna umetnost koje su od samog početka dovele u pitanje medijsko razgraničenje,
koje se namerno brisalo ili se briše, bilo između žanrova, disciplina ili kulturnih
tradicija. Upravo ono što je privuklo predstavnike istorijske avangarde, privuklo je
teoretičare izvođenja (kao npr. pekinška opera, balinežanski ples, cirkus, itd.). Takvo
»mešanje« kategorija nije samo proširilo raspon onoga što se može definisati kao
»proces umetničkog stvaranja«, već je omogućilo razvoj umetnosti izvođenja ili
performansa, koje nije samo pozorišno, ali koje dematerijalizuje predmet umetnosti i
približava se uslovima izvođenja.
Kao što je već uočeno, naglasak je radije na ponašanju, kontekstu i percepciji. Npr.
neko umetničko delo može biti isto (izloženo u muzeju ili galeriji), ali je kontekst
njegovog izlaganja ili gledanja drugačiji, čak i kada je isti artefakt u pitanju. Drugim
rečima, jedinstvo događaja nije u njegovoj čistoj i nepromenljivoj »materijalnosti«
nego u njegovoj »interaktivnosti«. Umetnički predmet se menja jer se njegovo
nastajanje, postavka, predstavljanje, kao i percepcija svaki put menja, što ne zavisi
samo od stvaraoca i njegovog dela, već i od onoga koji mu prisustvuje ili gleda. Jedan
od primera za ovu tvrdnju svakako je već pomenuti projekat Marine Abramović, Sedam
lakih komada, koji je izveden u sasvim drugačijem društvenom i političkom kontekstu.
Već i sama činjenica da je šest istorijskih i jedan savremeni performans izvedeno,
odnosno re-izvedeno u nekom muzeju (Gugenhajm), narušila je prvobitni koncept
većine ovih performansa koji nisu bili namenjeni muzejskom predstavljanju, kao i
činjenicu da je svet u kome su izvedeni sasvim promenjen. Iako, definicija re-izvođenja
podrazumeva ponovno realizovanje performansa, njegov rimejk sa svim osećanjima i
znanjem podstaknutim originalnim delom, ipak ono podrazumeva prelazak s jednog na
drugo vreme, od jedne umetničke priče na drugu, od jednog umetnika ili umetnice na
drugu umetnicu, kao i jedne publike na drugu. Značaj ovog projekta leži u činjenici da
su iz zaborava izvučeni značajni performansi 1960ih i 70ih koji su zbog svoje prirode
delovali nedostupno i nepovratno izgubljeno, ali se nameće zaključak da se ipak radi o
»novim« performansima, upravo zbog konteksta izvođenja i umetničkog pristupa same
Marine Abramović. Poslednjeg dana, posle sedam sati nepomičnog stajanja na vrhu
merdevina koje su dosezale do prvog sprata muzeja, a koje su bile prekrivene plavom
tkaninom, tako da je izgledalo da umetnica nosi džinovsku haljinu, pred sam kraj ovog
jedinog novog performansa/instalacije Entering the Other Side (Prelazak na drugu
stranu), Abramović je pozvala sve u publici da zatvore oči i zamisle da su s njom,
»ovde i sada«. Tako je u kontekstu reizvedenih šest performansa, ovaj poslednji novi,
32 »A Provisional Coalescense on the Move, Performance Studies is More Than the Sum of Its
Inclusions.« Barbara Kirshenblatt-Gimblett, izveštaj za Rockefeller Foundation,
http://www.nyu.edu/classes/bkg/ps.htm
15