UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

prave performativnosti rubnih teatarskih izvedbi koje je Ostin prevideo ili prećutao. 157
Sem toga, može se krenuti od teze da se Ostin nije bavio umetnošću, niti bio detaljno
upoznat sa problematikom izvođačkih umetnosti, posebno savremenih. Njegova
primedba se odnosi na ono što je on smatrao teatrom do sredine 1950ih, a to je
tradicionalno evropsko dramsko pozorište. Ono (kao da) je zaista, zbog zasnovanosti na
fikcijskoj 'kao da' konvenciji, neperformativno u doslovnom smislu. Po toj logici,
uskoro će se stići i do 'ozbiljnijih' performativa u savremenoj umetnosti odnosno
performansu, kao što su Boalovo nevidljivo pozorište, hepening, radikalni bodi art,
bečki akcionisti, a prethodno i performerski futuristički teatar (koji izdvajaju Ogrizek i
Milohnić). Ovim putem može se zaključiti da je Ostin, i ne znajući, otvorio centralni
problem izvedbenog performativa: konvencionalnost umetničke institucije koja se opire
uvođenju performativa na scenu i osujećuje svaki njegov ulazak pretvarajući ga odmah
u 'kao-performativ'. Međutim, i ovaj problem se može prepokrenuti s
dekonstruktivističke pozicije. Upravo to čini Derida kritikujući Ostinovu primedbu,
kroz par kritičkih pitanja. 158 Prvo: da li je ostvariv kontinuirani totalni kontekst – od
one/oga koji iskazuje do one/oga koja/i sluša/gleda – koji bi mogao omogućiti
komunikaciju, pa time i ozbiljnu performativnost i uspeh bilo kog iskaza? Derida
pokušava da pokaže da ne postoji, te da je zbog toga komunikacija među ljudima
uopšte nemoguća. To važi i za svakodnevnu i za umetničku situaciju. Drugo: zar za
performativ nije konstitutivna njegova iterabilnost – bez koje nije moguće
razumevanje, sleđenje i ispunjenje pravila za performativ? Odnosno da bi se izveo
performativ imenovanja, mora postojati mnoštvo prethodno izvedenih performativa
imenovanja, kako bi taj koji se sad izvodi bio prepoznat kao imenovanje i eventualno
uspeo. Pošto je ta ponovljivost bazična kad se radi o performativu na sceni, Derida
izvodi provokativnu tezu: nije li onda performativ u svakodnevnom govoru izveden iz,
a time i parazit, scenskog (umetničkog) performativa? 159
Ovi aspekti skiciraju raspon problemskog polja performativnosti u oblasti performansa,
u umetnosti i kulturi. S jedne strane, pokazuje se da je problematična svaka, pa i ova
Ostinova, teza o jasnoj odvojivosti umetničke i svakodnevne stvarnosti. To naročito
važi ako se imaju u vidu savremene koncepcije umetničke reprezentacije koje su
koncipirane kao procedure zastupanja i konstruisanja, a ne samo predstavljanja i
komentarisanja stvarnosti. Na tom rascepu se bazirala modernistička teza o
nezavisnosti umetnosti od društvene prakse, kojoj je tako, na primer, promakao proces
komodifikacije umetničkog dela, a on je jedan od ključnih za umetnost 20. veka. Sem
toga, i same savremene umetničke prakse neprekidno pomeraju granice institucije
umetnosti u društvu. A u opštijem smislu, u složenom sistemu medijskih posredovanja,
zaista je teško prekinuti lanac reprezentacija na mestu jasne granice prethodnog i
sledećeg, originalnog/ozbiljnog i parazitskog/neozbiljnog. 160 Ipak, ni stav o njihovom
glatkom kontinuitetu nije neproblematičan. Zastupanjem tog stava, previđaju se
institucionalni mehanizmi konstitucije i regulacije različitih društvenih, kulturalnih i
157
Vid. detaljno u Aldo Milohnić, »Performativno kazalište«, »Što možemo činiti riječima«
(temat)
158
Vid. blok »Polemički dosije«: Žak Derida, »Potpis, događaj, kontekst«, Džon R. Serl,
»Obnavljajući razlike: odgovor Deridi«, Džonatan Kaler, »Konvencija i značenje: Derida i
Ostin«, Delo, 30, br. 6, Beograd, 1984.
159
Vid. šire o Deridinoj raspravi performativa i njenom značaju za oblast performansa u Ana
Vujanović, »Derridin potpis na performativu savremenog performansa; teorija performativa kao
ozbiljna teorija performansa preko i nakon (beyond) Derride«, u Glas i pismo, Petar Bojanić
(ur.), Institut za filozofiju i društvenu teoriju, Beograd, 2005
160
Vid. i Elin Diamond, »The Shudder of Catharsis in Twentieth-Century Performance«
61