UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

odbacuje konvencionalnu pozornicu u korist manjih, prisnijih pozorišnih prostora, u
kojima gledalac postaje dublje svestan telesnosti i prisustva glumca i samim tim je
prisiljen da se suoči sa svetom arhetipova, uprkos opiranju logike, društvenih
konvencija i navika. U svom pozorištu-laboratoriji, Grotovski je tragao za definicijom
suštine pozorišta koja ga izdvajaju od drugih kategorija izvođenja i spektakla.
Postepenim eliminisanjem svega »površnog«, Grotovski je došao do zaključka da
pozorište može postojati bez šminke, kostima, scenografije, posebnog prostora za
izvođenje, bez svetlosnih i zvučnih efekata, itd., ali jedino bez čega ne može postojati
je direktno, perceptualno, »živo« zajedništvo između glumca i publike.
VI Efekat začudnosti
Nasuprot Stanislavskom i Grotovskom, Breht nije želeo da se glumac identifikuje s
ulogom, već da uđe u dijalektični odnos sa njom. Breht je to zvao Verfremdungseffekt
ili V-effekt: izraz koji se teško prevodi, ali otprilike može značiti »alijenacija« ili
»potuđenje«, koji se najbolje razume kao stvaranje distance između glumca i lika, neka
vrsta citata ili predstavljanja, koji se takođe nalazi u mizanscenu, komentarima, antiiluzionizmu
na sceni. Svrha je V-efekta da društveni gestus koji je osnova svih zbivanja
učini začudnim. Pod društvenim gestusom se podrazumeva mimički i gestični izraz
društvenih odnosa u kojima stoje ljudi određene epohe. Da bi postigao ovaj efekat
potuđenja, glumac ne bi trebalo da se poistoveti s likom koji tumači, već bi trebalo da
ga predstavlja kao neku vrstu »citata«, čineći ga začudnim: »Odrekavši se potpunog
preobražavanja, glumac ne izvodi svoj tekst kao improvizaciju nego kao citat. Pri tom
je jasno da on u ovom citatu mora doneti sve prizvuke, punu ljudsku, konkretnu
plastiku izražavanja; kao što i gesta koju prikazuje, i koja sada predstavlja jedno
kopiranje mora posedovati potpunu telesnost ljudske geste. (...) Glumac mora pronaći
slikoviti, vanjski izraz za emocije svog lika, po mogućnosti neku radnju koja odaje ona
unutarnja zbivanja u njemu. Dotična emocija mora istupiti, osloboditi se, da bi se
mogla snažno razraditi. (...) Kako se glumac ne poistovećuje s licem koje prikazuje, on
može, nasuprot njemu, odabrati određeno stanovište, odavati svoje mišljenje o licu, i
gledaoca, koji sa svoje strane takođe nije bio pozvan da se poistoveti, pozvati na kritiku
prikazanog lica. Stanovište koje glumac zauzima je društveno kritičko stanovište. Pri
tom pristupu zbivanjima i karakteriziranju lica on razrađuje one crte koje spadaju u
delokrug društva. Tako njegova gluma postaje kolokvij (o društvenim stanjima) s
publikom kojoj se obraća. On nuka gledaoca da prema svojoj klasnoj pripadnosti ova
stanja opravda ili odbaci.« 111
Uprkos tome što nije najvažniji pojam u Brehtovoj teoriji, Patris Pavis smatra da je
gestus svakako jedan od najsuptilnijih i najproduktivnijih Brehtovih koncepata kako bi
objasnio kako glumac, reditelj, i publika razumeju značaj gestike za kolektiv. 112 Gestika
još jače od gestusa evocira strogo kodifikovani sistem gestova kao što su to činile
retorika strasti u 17. ili 18. veku ili tradicije orijentalnih igara. Na prvi pogled, izgleda
110 Videti Edward Gordon Craig, O umjetnosti kazališta, prev. Nikola Đuretić, Zagreb: Prolog,
1980., kao i Aleksandra Jovićević, »Od nadmarionete do neuromansera: Upotreba i razvoj
tehnologije u teatru prve polovine 20. veka«, TkH, br. 7, 2004, str. 14-25.
111 Bertold Breht, »Kratak opis nove tehnike glumačke umjetnosti koja proizvodi efekat
začudnosti,« u Dijalektika u teatru, izbor i prev. Darko Suvin, Beograd: Nolit, 1966, str. 115.
112 Radi šireg tumačenja ovog odnosa, videti Patrice Pavis, »Brehtov gestus,« Scena, Novi Sad,
1-2, januar-april 1998, str. 8-11.
39