UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

proporcije do tada, jer ga je videlo nekoliko hiljada ljudi sa zemlje. 207 Marineti je otišao
korak dalje, kada je, u manifestu Avioradiotelevizijsko futurističko pozorište (Il teatro
futurista aeroradiotelevisivo, 1931), sugerisao upotrebu najnovijeg medija: televizije.
Dok se futurizam razvijao u Italiji i Rusiji, drugde su se javili eksperimentalni pokreti
koji su se katkad i preklapali sa njima, kao npr. dada u Cirihu ili ekspresionizam u
Nemačkoj. Veze među njima, barem u ranim godinama, bile su očigledne, kao što su
to, na primer, bile prve dadaističke večeri koje su održane početkom 1916. u kabareu
Volter u Cirihu. Dadaisti, koji su u svom ikonoklazmu otišli dalje od futurista, ali bez
glasnogovornika poput Marinetija, ostavili su svega nekoliko diskurzivnih iskaza o
svom poimanju umetnosti. Jedan od najjasnijih je zapis o programu jedne od prvih
dadaističkih večeri Tristana Care (Tristan Tzara) koji se sada identifikuje kao lider
dadaizma, Ciriška hronika (Chronique zurichoise, 1919), u kojoj se može prepoznati
bliskost sa italijanskim futurizmom. 208
Dadaizam je od početka nastojao da deluje izvan geografskih granica i nacionalnih
međa, što ga čini prvim internacionalnim umetničkim pokretom, koji je takođe bio i
izvan uspostavljenih umetničkih granica, što ga je činilo interdiscplinarnim. Želja dade
je bila da očuva prava umetnika u svetu koji je upao u ludilo rata i da mu omogući da
stvara po svom ukusu. »Cirih je, zapravo, bio mesto okupljanja raznorodnih i
istovremeno uvrnutih umetnika prispelih iz svih estetskih i geografskih obzorja,
većinom tvrdokornih protivnika rata, nepokornih, odbeglih ili otpuštenih iz vojske.« 209
Pored različitih nacionalnosti, to su bili ljudi različitih umetničkih opredeljenja i
sklonosti, pa otuda eklekticizam bez zajedničkog cilja. Jedino što ih je povezivalo bila
je solidarnost u odnosu na opasnost u kojoj su se našli. Nastojanjem da ponovo pronađe
čovekovu suštinu, tj. njegovu poetičnu prirodu, dadaizam je dokazao da čovek može
biti stvaralac, iako ništa nije napisao ili naslikao. Ukratko, dadaizam se više odnosio na
umetničko ponašanje nego stvaranje. Postavljajući granicu između sebe i ustanovljenih
estetika, pa i avangardnih, dadaizam je bio ispunjen svim mogućim značenjima koja su
u njega unosili svi pojedinci. Time što nije imao ni program, ni vođu, pokret je bio
otvoren za sve. Tek kasnije, dada se radikalizovala u sučeljavanju s javnošću. Manifest
dade (Manifeste Dada, 1918) Tristana Care obeležio je njenu revolucionarnu
prekretnicu. Odbijajući da teoretizuje sopstveni stav, dadaizam prekida sa svim što ga
je povezivalo s umetnošću i potpuno briše prošlost.
Prelaskom Care u Pariz, protokol pariskih dadaističkih manifestacija bio je isti kao u
Cirihu, ali je brojnija publika i njihova burnija reakcija pružila dadaistima veći značaj.
Danas je teško rekonstruisati popularnost koju su imale dadaističke manifestacije,
izložbe i publikacije u Parizu tokom par »sezona« od 1920. do 1923. godine. Ubrzo su
iznete na videlo duboke podele među dadaistima koje su počele suđenjem Morisu
Baresu (Mauriece Barres) 1921. godine, a završile raskolom između onih koji su hteli
207 Ovaj sistem pisanja odgovara futurističkoj »novoj osećajnosti sveta« koju je izazvala
tehnološka revolucija, a među kojima je avion smatran jedan od najvećih izuma.
208 »Ta predstava je odredila ulogu našem kazalištu koje će režiju predstave povjeriti profinjenoj
mašti razornog vjetra; scenarij u publici; vidljiva režija grotesknim sredstvima: Dadaističko
kazalište. Ponad svega, maske i revolverski hici, slika i prilika redatelja. Bravo i Bum Bum.«
(Tristan Cara citiran u Marvin Carlson, Kazališne teorije, 3. tom, prev. Ivana i Boris Senker,
Hrvatski centar ITI: Zagreb, 1997, str. 14.)
209 Anri Bear i Mišel Karasu, Dada: istorija jedne subverzije, prev. Jelena Stakić, Izdavačka
knjižarnica Zorana Stojanovića: Sremski Karlovci, Novi Sad, 1997, str. 6.
75