UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

nadovezuje i Alan Kaprou, tvorac izraza hepening koga je prvi put upotrebio kako bi
opisao svoj performans 18 hepeninga u 6 delova (18 Happenings in 6 Parts), upriličen
u njujorškoj Rueben galeriji 1959. godine i koji je predstavljao trenutak spajanja žive
izvedbe i slikarstva. Kaprou je napravio inverziju futurističkog izjednačavanja između
umetnosti i života, uvodeći sintagmu životne umetnosti (lifelike art). Stojeći na
stanovištu da nikad nije sigurno da li je umetnik koji stvara životnu umetnost, zaista
umetnik, Kaprou je inistirao na »odgovornosti« samog posmatrača. Na pozivnicama je
pisalo: »Postaćete deo hepeninga, u isto vreme ćete ih iskusiti.« 96 Od tog trenutka
hepening se ustanovljuje kao vrsta izvođenja koja se nikad ne ponavlja ili barem ne u
istom vidu, što znači da je njegova osnova improvizacija, bez unapred utvrđene
sadržine. Činjenica da ono što se izvodi, oni koji izvode i oni koji posmatraju imaju
jednak značaj, navodi na zaključak da je tokom hepeninga jedino važan proces samog
izvođenja, a ne predmet izvođenja, dok je izvođač istovremeno subjekt i objekt
izvođenja, odnosno da onaj koji posmatra takav događaj postaje njegov potencijalni
izvođač. Nedostatak značenja u 18 hepeninga uticao je na sve ili gotovo sve
performanse tog vremena, naročito na veoma amorfnu i heterogenu umetničku grupu
Fluksus. 97 I mada nije formirana nikakva »hepening« grupa, niti je bilo manifesta, i
mada su ih izvodili umetnici različitih profila i senzibiliteta, izraz hepening se zadržao
do danas, kao neka vrsta sveobuhvatnog termina u koji spada širok spektar umetničkih
aktivnosti.
IV Simbolična matrica
Za sledeći stepen, »simboličnu matricu« (symbolized matrix), Kirbi kao primer navodi
glumca koji ćopa kao Edip. Takav glumac ne glumi šepanje, već ga na taj postupak
navodi štap u njegovim pantalonama. Prema tome, on se ne pretvara, već samo izvodi
jednu radnju na sceni. Simboličan matriks je prisustvo izvođača na sceni, koje gledalac
prepoznaje kao da pripada liku, mada se izvođač ponaša kao da je on sam. U toj
situaciji, izvođač koristi i predstavlja svoje fizičko i mentalno prisustvo na sceni prema
zakonima koji se razlikuju od onih u svakodnevnom životu. Scenski zakoni postoje da
bi rukovodili izvođačevim telom, ili njegovom izvođačkom tehnikom. Naravno,
prisustvo ljudskog tela na sceni nije samo puka priroda, nezavisna od kulture. Različite
kulture na različite načine nastoje da oblikuju, izmene, regulišu ljudsko telo i njegove
fizičke potrebe i funkcije. Čak se i najinstinktivnije ponašanje formira pod uticajem
određene kulture. Ishrana, higijena, zdravlje su kulturološki determinisani faktori koji
direktno utiču na formiranje i razvijanje tela (na primer, ideal svake kulture o
poželjnom i savršenom tipu tela i te kako utiče na formiranje “prirodnog tela”). Dakle,
svako ljudsko telo je rezultat složenog i recipročnog odnosa između organskog i
društvenog, kao interakcija između individualne prirode i kulturnog konteksta. Taj
proces počinje od trenutka rađanja, uči se osmozom (Šekner) i traje do smrti. Kao
rezultat, svako pojedinačno telo učestvuje ne samo u prirodnom, već i u simboličkom
96 RoseLee Goldberg, op. cit., str. 113-144. Ovo na str 113. Takođe videti Allan Kaprow,
Assemblages, Environments and Happenings, New York: H. N. Abrams, 1966; kao i Allan
Kaprow i Jeff Kelley, Essays on Blurring Art and Life, University of California Press, 1993.
97 Termin Fluxus skovao je George Macunias 1961. za antologiju dela različitih umetnika: Dik
Higins (Dick Higgins), Bob Vats (Bob Watts), La Mont Jang (LaMonte Young), Joko Ono
(Yoko Ono), Ričard Maksfild (Richard Maxfield), Al Hansen, itd. Ubrzo je ova grupa dobila i
sopstveni izložbeni prostor u Njujorku, Fluxhall i Fluxshop.
34