UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

u kojoj su se obučavali i u kojoj žive, kao i telesne tehnike koju su stekli, bilo da je u
pitanju rigorozno formalizovana, etablirana tradicija kao npr. u pekinškoj operi, ili
kamuflirana ideologijom »prirodnog« tela (kao u slučaju tradicionalne, naturalističke
glume zapadnjačkog glumca). Izvođačko telo je dakle doživljeno kao neka vrsta
krajolika koje se transformiše u manje-više čitljive znake, tokom izvođenja u kojoj telo
preuzima značenje simbola ili artefakta u situaciji u kojoj se nalazi. Izvođač uvek
ukazuje na način na koji neka kultura funkcioniše, otkrivanjem njenih kodova i
konvencija na sceni. Npr. u režijama japanskog reditelja Tadašija Suzukija, glumci
predstavljaju realističke konvencije tekstova Šekspira i grčkih tragičara, kao
»primenjene forme«. 318 Upravo ova kultura »nepoznatog«, omogućava japanskim
glumcima da otkriju ono što bi na Zapadu bilo potpuno prirodno gledaocima koji su
navikli na konvencije realizma.
III Multifunkcionalnost interkulturalnog izvođenja
U okviru studija izvođenja, Šekner razlikuje četiri vrste interkulturalnog izvođenja: a)
traganje za umetničkim procesom može da bude ili vertikalno ili horizontalno. Cilj
vertikalnog je otkrivanje izvođenja ili fragmenata izvođenja koji su preostali iz
prethodnih vremena, kao u slučaju Ježi Grotovskog, dok horizontalno traganje
predstavlja istraživanje svih izvođačkih praksi da bi se došlo do onoga što je
univerzalno i zajedničko za sve vrste izvođenja, kao u slučaju Barbine Međunarodne
škole pozorišne antropologije, osnovane 1980. godine; b) turistička izvođenja koja
nastoje istovremeno da sačuvaju, iskrive i prikazuju tradicionalna izvođenja, dakle sve
ono što se može prodati u paketu kao deo kulturalnog turizma, kao npr. u slučaju no-a,
kabuki-ja i ostalih oblika tradicionalnog izvođenja namenjenih strancima; c) predstave
koje nastaju kao hibridi i fuzije koje namerno nastoje da kombinuju različite kulturalne
elemente. To je najčešći oblik izvođenja u kome se insistira na kolonijalnom strahu od
nečistoće, i koji je postkolonijalan i postmoderan, i koji se kreće od rekonstrukcije
klasika, do ironičnih i parodijskih izvođenja; d) najzad, performansi u određenim
zajednicama u kojima se naglašavaju lokalni izazovi globalizaciji. To je vrsta rada koje
američka konceptualna umetnica, Suzan Lejsi (Suzanne Lacy) nazvala »novim žanrom
javne umetnosti« (new genre public art), koji se bavi društvenim problemima poput
beskućništva, rasizma, starenja i nasilja kroz angažovanje običnih ljudi u ambijentalnim
predstavama. 319
Ovakva kategorizacija multifunkcionalnosti interkulturalnog izvođenja, koju je Šekner
napravio svega pre nekoliko godina, i dalje ne daje potpun odgovor šta je suština
interkulturalizma. Iz naše evrocentrične perspektive, na primer, predstave Pitera Bruka,
Euđenija Barbe i Arijane Mnuškine logično se definišu kao interkulturalne, jer su u
njima primenjuju, prvenstveno, bilo istočnjačke ili zapadnjačke tehnike glume i režije
na zapadne ili istočnjačke tekstove. Tu se postavlja pitanje kakav je onda istočnjački
318 Na primer, Piter Bruk opisuje rad svoje trupe na sledeći način: »Pošto nam je telo bila prva
stvar kojom smo svi raspolagali, početna tačka je bila fizičke prirode i mi smo, u svakoj od
naših različitih kultura, istraživali najobičnije pokrete, kao što su rukovanje ili stavljanje ruke na
srce, na primer. Razmenjivali smo pokrete plesa iz raznih tradicija, izgovarali reči i slogove,
svako iz svog jezika (...) Svaka kultura ima svoje klišee i zato smo, već od početka, pokušali da
pronađemo način kako da prevaziđemo stereotipe i imitacije, kako da dođemo do radnji koje su
bile toliko prozirne, da bez obzira na njihov oblik, budu savršeno prirodne.«, Piter Bruk, Niti
vremena, prev. Maristela Veličković, Beograd: Zepter Book, 2005, str. 153-154.
319 Richard Schechner, »Global and Intercultural Performance,« op. cit., 2003, str. 226.
112