UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

futurističkim filmovima, gluma je i dalje realistična, odnosno ona podrazumeva da su
emocije likova iste kao emocije pravih ljudi, čak i kad se radnja filma odigrava u
udaljenim galaksijama, ili u ratovima zvezda. Gledaoci ne moraju da imaju određeno
obrazovanje i znanje da bi mogli da je prate, jer situacije, emocije i jezik liče na njihov
svakodnevni diskurs. Realistična gluma takođe utiče i na pisanje dramskih komada i na
režiju karakterističnu za tzv. mainstream pozorište.
Kako je sugerisano ranije, ovakav način glume se menjao kako se društveni život
menja. Ono što je bilo prirodno početkom prošlog veka, ne mora da bude prirodno sada
na početku ovog veka. Dovoljno je da se pogledaju filmovi koji su u prethodnim
epohama snimljeni kao realistični. S druge strane, čak i najrealističnija gluma je
stilizovana i predstavlja određen stepen apstrakcije. U osnovi savremene zapadne
realističke glume stoji ruski teoretičar i reditelj K. S. Stanislavski i njegov Sistem,
odnosno njegovi pojmovi magičnog kad bi i emotivnog pamćenja, sistem vežbi koje
omogućavaju glumcu da se u potpunosti identifikuje s likom koji glumi. Za
Stanislavskog, lik je organski život tela i misli u »datim okolnostima« (napisane) uloge.
Iz toga proizilazi »igrana« uloga u kojoj se prepoznaje neka situacija i osećanje, koju
glumac predstavlja publici kao pravo osećanje, »kroz osnovnu liniju radnje«. Lik treba
da postoji u prošlosti i budućnosti uloge, čak i kada u ulozi privremeno odsustvuje. Lik
takođe treba da postoji i u činu koji nije predviđen ulogom, kada po ulozi nije prisutan
u scenskom prostoru. Saveti Stanislavskog su u ovoj oblasti nedvosmisleni i precizni, i
mogu se primeniti i na kulturalno izvođenje. 106
Gradeći novu pozorišnu estetiku, jedan od sledbenika Stanislavskog, Ježi Grotovski je
nastajao da »izgubljene sakralne elemente« u modernom pozorištu zameni arhetipskim
slikama i radnjama koje će gledaoca primorati na emotivno učešće. Grotovski je taj
proces opisao kao »dijalektiku ruganja i apoteoze«, »religiju izraženu bogohuljenjem,
ljubav koja progovara kroz mržnju,« usmerenu na »tabue, konvencije, i prihvaćene
vrednosti« koja tokom predstave stvara »višestruko ogledalo« jer neprekidno uzdiže i
razara te vrednosti i tabue. 107 U takozvanom »siromašnom pozorištu« Grotovskog, koje
je udaljeno od dramskog pozorišta, tekst je samo jedan od mnogih elemenata, vrelo
arhetipova, ali u suštini sirova građa koja se može slobodno seći i preoblikovati. Obrti u
predstavi se više ne povezuju s tekstom, već se postižu čistim pozorišnim sredstvima. 108
Takav pristup tekstu zahtevao je nov pristup glumcu, koga je Grotovski nazvao
arhetipskim glumcem koji nije ni jednostavan, niti izveštačen, već neko ko se koristi
svojom veštinom da bi prikazao slike koje crpi iz kolektivnog nesvesnog. Prema
Grotovskom, arhetipski glumac mora da prođe strogo telesno i vokalno školovanje u
antinaturalističkom stilu, tokom kojeg stiče sposobnost precizne kontrole ritma i
kretanja, a telo mu postiže izražajnost koja prevazilazi prirodne granice i približava se
Artoovim »vidovitim glumcima« 109 ili Kregovim »nadmarionetama«. 110 Grotovski
106
Videti K. S. Stanislavski, Rad glumca na sebi, prev. Ognjenka Milićević, Zagreb: Cekade,
1989, kao i Franko Rufini, »'Sistem' Stanislavskog,« u Euđenio Barba i Nikola Savereze, op.
cit., str. 150-153.
107
Ježi Grotovski, Ka siromašnom pozorištu, prev. Nazifa Savčić, Beograd: Izdavačkoinformativni
centar studenata, 1976.
108
Eugenio Barba, »Theatre Laboratory 13 Ryedow,« Tulane Drama Review, 9, 3, Spring 1965,
str. 154.
109
Videti Antonen Arto, Pozorište i njegov dvojnik, prev. Mirjana Miočinović, Beograd:
Prosveta, 1971.
38