UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

zatim, on zastupa stav da se teatar može posmatrati kao uža oblast, koja pripada
performansu, kao široj oblasti 60 .
Kompleksniju i obimnu raspravu ovih pojmova i odnosa razvija teoretičar teatra
Marvin Karlson u Kritičkom uvodu u performans 61 , »dugo čekanoj« istoriji
performansa i studija performansa. Iako eksplicitno ne daje svoje specifično određenje,
Karlson u Uvodu knjige daje širok pregled postojećih pristupa performansu (iz
američkog konteksta) 62 . U tome polazi od stava da je performans »esencijalno
osporavan pojam« (eng. an essentially contested concept) 63 . Dalje izlaže i suočava
različite pristupe: od Šeknerovog, preko pristupa zastupljenih u New York Timesu i
Village Voiceu, do upotrebe u marketingu/reklamama i svakodnevnom govoru. Ono što
u tu raspravu unosi konfuziju jeste često sinonimno korišćenje termina performans,
izvedba (eng. performance) i performans art (eng. performance art), a zatim i
neobjašnjeno uvođenje termina izvođačke umetnosti (eng. performing arts) 64 . Dodatnu
zabunu uzrokuje neobjašnjavanje institucionalno-funkcionalne razlike u značenjima
između pojma izvođenja, kao performance (eng. performance) koja se odnosi na bilo
koje ostvarenje zadatih i/ili predviđenih propozicija (u automobilizmu, školstvu,
mašinskoj industriji, genetici itd.) i pojma izvođenja, kao umetničkog, kulturalnog ili
društvenog performansa (eng. performance).
Karlson, ipak, u pregled određenja performansa uvodi Šeknerov kriterijum obnovljenog
ponašanja i time mu dodaje društvenu uzglobljenost, koja ga izdvaja od bilo-koje
ljudske aktivnosti koja se »samo« radi ili čini. Insistiranje na ponovljenim i socijalno
regulisanim modelima ponašanja, uvodi u područje performansa gotovo sve ljudske
aktivnosti, ali – pod određenim uslovima. Tako, načelno otpada mogućnost da se i
»brijanje pred ogledalom« razmatra kao performans. To, po Karlsonu, ne znači da i ono
ne može biti performans, već da u uobičajenim okolnostima ipak nije, budući da je
samo čin, što najpreciznije znači: budući da je nesamorefleksivan čin koji nije usmeren
na pokazivanje. Ono na šta Karlson posebno ukazuje jeste da su porastu interesovanja
za problematiku performansa naročito doprinela materijalistička istraživanja
prezentacije društvene moći tokom poslednjih decenija, čime ga zapravo u-osnovi
vezuje za aktuelna teorijska pitanja političnosti umetničkog diskursa. Takođe, Karlson
ukazuje na put koji je – kroz međudejstvo teatarskih i sociološko-antropoloških studija
– prešao koncept performansa. Iz teatra, on prelazi u polje društvenih istraživanja kao
metafora, da bi zatim postao njihov analitički instrument, a onda se, transformisan
vratio u polje umetnosti (tj. teatra). Dalje u Karlsonovoj studiji, pojam performansa se
primenjuje na: kulturalne i društvene performanse u širem smislu, performans art,
postmoderni ples, savremene »autobiografske« performanse na granici umetnosti i
kulture i postmoderne performanse kao političke i društvene komentare i akcije 65 .
60 Up. ibid., str. 13.
61 Vid. Marvin Carlson, Performance; A Critical Introduction, op. cit.
62 Ibid., Introduction: What is performance?, str. 1-10
63 Prema Mary S. Strine, Beverly Whitaker Long & Mary Frances Hopkins, »Research in
Interpretation and Performance Studies: Trends, Issues, Priorities«, u Speech Communication,
prir. Gerald Phillips & Julia Woods, Southern Illinois University Press, Carbondale, 1990, str.
181-193. Vid. i Joseph Roach, »Theatre Studies/Cultural Studies/Performance Studies«, u
Teaching Performance Studies, op. cit., str. 33-41
64 Vid. Performance; A Critical Introduction, Introduction: What is performance?, str. 3
65 Slično stanovište zastupaju i Janelle Reinelt i Joseph Roach, s tim što u polje performansa
uključuju i dramu; vid. Critical Theory and Performance, op. cit. Njihova tema i pristup
25