UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

Ulaja 1980ih; u muzici, rad kasnog Filipa Glasa (Philip Glass), La Mont Janga i Kronos
Quarteta; u oblasti plesa, Laure Din (Laura Dean), Ivon Rejner i An Tereze de
Kersmaker (Ann Terese De Keersmaeker); a te se koncepcije pojavljuju i u oblastima
vizuelnih umetnosti, arhitekture, književnosti itd. 256 Razlike među tim praksama su
najuočljivije u pogledu strateških koncepcija višekulturalne strukture umetničkog rada.
One se kreću u rasponu od angažovano-emancipatorskih intencija među-kulturalnih
upoznavanja, susreta i smanjenja tenzija kroz umetnost, pa do visoko-umetničkog,
arbitrarnog i slobodno-transkulturalnog korišćenja elemenata različitih kulturnih
tradicija u cilju stvaranja umetničkog dela. Kao jedan od osnovnih problema s tim
umetničkim praksama je što one često logički ponavljaju etnografističke
imperijalističke, odnosno hegemonističke diskurzivne procese, kojima su manjinski
kulturni identiteti (s kojima rade) i postavljeni na poziciju društvene margine. 257 Iako je
u slučaju tih praksi najčešće reč o drugačijim, pa i suprotnim namerama, dominantna
diskurzivno-politička logika koju sprovode često ostvaruju efekte mimo projektovanih
ciljeva i intencija.
Na ovaj problem je ukazao Patris Pavis u teoretizaciji interkulturalne predstave Faust
Euđenia Barbe (ISTA, 1987). 258 Na početku analize, on napominje da je problematična
već sama zamisao interkulturalnog teatra zasnovanog na jednom tipičnozapadnom
mitu, mitu o Faustu. Dalje u analizi, Pavis se bavi medijskom organizacijom ovog dela,
pre svega njegovom režijom. Tim postupkom, ukazuje da ono – iako su ga izvele
izvođačice iz nezapadnih, azijskih kultura, i iako je scenski pokret zasnovan na
izvođačkim tehnikama japanskog i indijskog teatra – svojom logičkom organizacijom
‘reelaborira’ tradicionalne principe Zapadne kulture u novom okviru. Iako je delo
fragmentarno i work in progress, ono svakim fragmentom konsekventno (re)konstituiše
isključivo elemente Zapadnog društva, kulture i teatra. U tom smislu, može se reći da je
efekat ovog dela da Zapadnu tradiciju sprovede i pokaže kao ‘opšti neutralni princip’,
koristeći i uključujući u nju nezapadne elemente. Polarizacija uloga Fausta i Mefista je
mesto na kojem se konstituišu tipične dihotomije i binarne opozije modernog Zapadnog
društva: aktivno-pasivno, ženski princip-muški princip, otvoreno-zatvoreno. Osim toga,
Barbin Faust, po Pavisu, dosledno ostvaruje i karakteristične modele Zapadnog teatra –
patos, melodramu i burlesku. I na kraju, svaki njegov fragment ponavlja klasičan
Zapadni naratološki model zasnovan na shemi: subjekat + aktivno stanje glagola +
direktni objekat.
U svom Rečniku teatra, Pavis problematizuje i širu zamisao ‘autonomije scenske
situacije’ u odnosu na okružujuće društvene prakse, koja bi trebalo da je garant
umetničkog izmicanja diskurzivnoj logici tih praksi. Pavis upozorava da »čak i u
predstavi, glumac – posebno Zapadni – ostaje pod uticajem svoje izvorne kulture,
posebno svojih svakodnevnih pokreta«. 259 Radi se o telesnom pamćenju koje ne može
biti izbrisano u kvazi-autonomnoj situaciji umetnosti. U tom smislu, izvođačev rad
jeste društvena praksa, i naročito zbog toga on/ona mora svoju kulturnu uzglobljenost
256
Zbirni pogled na ove pojave u raznim umetnostima dat je u RoseLee Goldberg, Performans –
od futurizma do danas, op. cit.
257
Vid. i »Materijalističko čitanje pozorišne antropologije« (rasprave), TkH, br. 3, 2002.
258
Patrice Pavis, »Dancing with Faust; A Semiotician’s Reflections on Barba’s Intercultural
Mise-en-scene« TDR, vol. 33, no. 3, 1989, str. 37-57
259
Vid. Partice Pavis, Dictionary of the Theatre, op. cit., Anthropology, Theatre – 2.
Epistemological Conditions of Theatre Anthropology, c. status of ‘body technique’, str. 24
94