UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

izika, ali i kontradiktornog pokušaja da se od toga stvori neka vrsta konačne Arkadije,
koherentne celine koja će biti kompletna i reprezentativna, što je danas sasvim
nemoguće.
Ono što čini ovu izložbu zaista značajnom je činjenica da je Liotar bio tvorac jednog
»interfejsa« čiji je cilj bio da omogući gledaocu da »rukovodi programom«, jer je
posetilac izložbe istovremeno bio i njen programer. 6 Upravo je ta situacija u kojoj je
»posmatrač« ujedno i tvorac ono što je ovu izložbu dovelo u blisku vezu sa studijama
izvođenja, odnosno sa, slobodno interpretiranom, lakanovskom (Jacques Lacan)
definicijom »posmatranog posmatrača« koji je deo celine, odnosno izvođenja. Ovako
koncipirana izložba je u stvari bila neka vrsta hipermedijalne izvedbe.
Hipermedijalnost Liotarove izložbe bila je ostvarena upravo kroz naglašavanje realnosti
izložbe uz pomoć »sveobuhvatnog ambijenta«, odnosno prostora u kome su
gledaoci/posmatrači/publika bili sasvim apsorbovani. Liotarova izložba je takođe
pokazala da bi neka izvedba ili izložba takve vrste mogla da se definiše kao analogna
kompjuterskom emulatoru. U digitalnom rečniku, emulator je program pomoću kojeg
kompjuter može da imitira operativne sisteme izvan svog sopstvenog. 7
Ako je moguće sagledati neku izložbu kao emulator, odnosno kao neku vrstu
»spasilačkog« programa ili programa »obnavljanja« koncepta, sistema verovanja i
realnosti koje ona prevodi u univerzalne kodove i interfejsove, onda je slična stvar
moguća i u izvođenju. Simultano čuvanje novih i starih programa/izvedbi, znači ne
samo da se sve želje fragmentovanog i individualizovanog društva mogu zadovoljiti,
već isto tako da prikazivanje i izvođenje može neprekidno da se hiperefektivno održava,
jer sve što se već jednom odigralo može i da se ponovi (ili da se unapred najavi) i
neprekidno ponovo emituje, ali bez komplikovanog pozorišnog (ili muzejskog) aparata.
Metafora izložbe ili, u ovom slučaju, izvedbe kao emulatora ne znači pokušaj
spasavanja izvedbe od zaborava, već radije pokušaj da se ona razume i postavi sada i
ovde prema svojoj sopstvenoj, inherentnoj logici. 8 Stoga se nameće pitanje zašto onda
ne možemo da sagledamo neku izvedbu kao model, odnosno kao »analognu mašinu«
koja bi u sebi mogla da uključi sve modele? I zar nas to ne dovodi u iskušenje da
proširimo još više ovu analogiju, tvrdnjom da je izvedba-kao-emulator jedini koncept
koji omogućava retrospektivu neke izvedbe?
6 Sličan postupak je primenio Marsel.Li Roka (Marcel.Li Antunez Roka) u svojoj predstavi,
prikazanoj 1996. na Festivalu internacionalnog alternativnog teatra (Fiat) u Podgorici,
Epizoo/Epidemija, koja je predstavljala hibrid performansa i instalacije. On je izložio svoje telo
prekriveno pneumatskim mehanizmima koje su gledaoci mogli da pokreću. Delovi njegovog
tela: nos, butine, usta, grudi i uši izvođača bili su povezani elektrodama sa kompjuterom koji je
bio programiran tako da istovremeno kontroliše pokrete njegovog tela, ali i animiranu
fotografiju, muziku i svetlo, što je gledaocima omogućavalo izvestan stepen interakcije. Dok je
Marsel.Li Roka stajao nepokretan, poput statue na rotirajućoj platformi, u prostoriju je ulazio
ograničen broj ljudi koji su putem kompjutera pokretali pojedine delove njegovog tela.
7 Npr. Multiple Arcade Machine Emulator je vrsta emulatora koji koristi nove programe da
prevede stare kompjuterske igre, kako bi ljubitelji kompjuterskih igrica mogli ponovo da uđu u
izgubljenu Arkadiju klasičnih igara svoje mladosti. (Vid. Jorinde Seijdel, »The Exhibition as
Emulator,« Mediamatic.net, 2000)
8 Npr. emulatori omogućava ulazak u sopstvenu istoriju kompjutera. »Emulacija« svih ranijih
hardvera, kao i softvera je jedini način na koji se kompjuterska istorija može napisati
korišćenjem kompjutera. (Vid. Arjen Mulder, »Trancemedia: from Simulation to Emulation,«
Mediamatic.net, 1999)
6