UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

III Postdramsko telo
Istorija postdramskog pozorišta može se takođe čitati kao istorija pokušaja da se telo
pokaže kao forma lepog, ali istovremeno da se razotkrije i poreklo njegove idealne
lepote u nasilju drila, u kojima se iluzija izvođenja jednostavno ne ukida, već se
omogućava da postane vidljiva. 285 U takvoj istoriji postdramskog pozorišta, važno
mesto zauzima flamanski reditelj/koreograf, Jan Fabre, jer se u središtu njegovih
velikih predstava nalazi postupak formalizovanja odnosa prostora pozornice i tela. U
njegovim predstavama, tela funkcionišu kao mehaničke aparature, koja uvek ponavljaju
iste procedure (oblače se, svlače, plešu...) na naglašeno mehanički i repretitivan način.
Upravo ova serijalnost, ponavljanje i simetrija bude osećaj za sitne razlike tela i aure
plesača i glumaca, njihovo prisustvo i način kretanja. Težnja za perfekcijom ukazuje na
njenu nedostižnost, kao i na nemoć i slabost tela. Ovakav koncept je naročito došao do
izražaja u Fabrovoj ključnoj predstavi iz 1980ih, Moć pozorišnih ludosti u kojoj su
izvođači neprestano trčali u mestu do potpuno iscrpljivanja, izgovarajući značajne
datume iz istorije pozorišta i imena reditelja i autora; plesači su stalno morali da podižu
plesačice i nose ih preko pozornice, što ih je dovodilo u stanje totalne fizičke
iscrpljenosti, koja je istovremeno razarala simetriju i koncepcijski predviđen obrt iz
formalnog u »realno« opažanje tela. 286
Agresija koja se nanosila telima, uniformisanje koje negira individualno telo uživanja i
osećaja u korist funkcionalnog tela za rad i ples, pretvorili su se u emfatičnu vidljivost
pojedinačnog tela ukroćenog formalizmom. Jedna plesačica je neprestano pokušavala
da se popne na scenu, a ostali joj to nisu dozvoljavali, grubo je gurajući i stalno
izgovarajući »1876. godina«. Kada je ona najzad izgovorila reči: »Rihard Vagner/ Ring
des Nibelungen/ Festspielhaus Bayreuth«, bila je konačno puštena na scenu jer je to
bila lozinka – direktna referenca na početak modernizma u teatru, kada je Vagner
proklamovao Gesamtkunswerk. Ono što je bilo tradicionalno prepušteno isključivanju i
potiskivanju (na krhkoj plesačici nije smeo da se primeti nikakav trag mučnog drila),
izašlo je na videlo kada je opipljiva granica estetskog formalizovanja, a time i granica
između estetskog i realnog tela, počela da se briše.
Predstave Jana Fabrea pripadaju korpusu prakse i teorije izvođenja koje se bave
izvođačkim konstrukcijama ljudskog tela u širokom spektru umetničkog izvođenja od
postdramske prakse do neokonceptualne umetnosti: u visoko estetizovanim,
sinkretičkim predstavama Roberta Vilsona, Pitera Selersa, Kristofa Martalera (Christof
Marthaler), Tomasa Ostermajera, i Arpada Šilinga u kojima se tela prilagođavanjem
tehničkog (filmskog i video) postupka, približavaju gracioznosti Klajstove
marionete; 287 preko novog fizičkog teatra ritualnog i »primitivnog« nasilja nad telom
(La Fura dels Baus, LaLa Human Steps, DV8) i hiper-plesa (Vim Vanderkejbus,
Vilijam Forsajt, Johan Kresnik, An Terez de Kersmaker, Saša Valc, itd.). Nova
postkolonijalistička kritika multikulturalizma, novi društveni angažman i kriticizam,
kao i nove političke, ekonomske i društvene teme (problemi izbeglica, nezaposlenih,
obolelih, beskućnika, apatrida) su u središtu izvođenja Guljerma Gomeza Penje, Koko
Fusko (Coco Fusco), Romea Kastelučija (npr. u predstavama njegove trupe, Societas
Raffaello Sanzio pojavljuju se bogalji, fizičke nakaze, ljudi čija su tela operisana,
deformisana, nesavršena, jednom rečju »neizvođačka tela«) i Bil T. Džonsa (Bill T.
285 Ibid, str. 284.
286 Emil Hrvatin je istražio različite aspekte ovih strategija u svojoj studiji, Jan Fabre: La
discpline du chaos, Le chaos du discipline, Seine: Saint-Denis, 1994.
287 H.T. Lehmann, »Pogledi na telo«, u op. cit., str. 267-269.
102