UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

III Živa izvedba i mediji
S obzirom na takvu premoć medija, mnogi teoretičari se pitaju, kakav je status žive
izvedbe (performansa, teatra, plesa) u savremenom medijatizovanom društvu? Na prvi
pogled može delovati da je budućnost izvođenja u prilagođavanju medijskim i
informatičkim tehnologijama, ubrzanoj cirkulaciji slika i simulakruma. Nepobitna je
činjenica da je pojava svakog novog tehnološkog dostignuća menjala prirodu ne samo
klasičnog plesa i teatra, već i radikalne prakse izvođenja, od scenskih mašinerija, preko
raznih zvučnih, scenografskih i svetlosnih efekata, sve do kompjuterske tehnologije
koja neprekidno pomera granice prikazivanja (i u kojima je sve primetnije pomeranje
granica između virtuelnosti i realnosti). Na primer, krajem 19. veka, naturalizam je
brzo zamenjen drugim stilovima u teatru (istorijska avangarda), zbog pojave filma, u
kome se proces gledanja postepeno emancipovao od tela. Početkom 21. veka, globalno
širenje elektronskih podataka omogućava da civilizacija slike bez napora doseže do
masovne publike, virtuelno obuhvatajući čitav svet (mada većina čovečanstva još uvek
nema pristup medijima). »Carstvo osjetilnog opažanja smanjuje se na sitnu ekološku
nišu u divovskom spektru mehaničkih i elektromagnetskih valova.« 357 Stoga, kako tvrdi
Leman, navika konzumiranja elektronskih slika pogoduje redukciji ideje komunikacije
na model primanja i emitovanja signala s one strane registra odgovornosti i žudnje, jer
telematski »dispozitiv potpuno ispunjava mentalni prostor 'informacijom'.« 358
Mogućnost estetskog ponašanja da posreduje takva iskustva, tvrdi Leman, stoga mogu
biti samo u odstupanju od medijskog dispozitiva, a ne u njegovoj primeni. Dok je telo u
živom izvođenju označitelj žudnje, elektronska slika priziva površinski ispunjeno
gledanje, ali ne i potpuno učestvovanje.
Upravo je istorijska avangarda pokrenula analizu, refleksiju i dekonstrukciju uslova
gledanja i slušanja u medijskom društvu. Sadašnji gledaoci naviknuti na fragmentarno
prikazivanje televizijske, video i internet slike, doprineli su promeni estetike izvođenja,
jer se ona neprestano prilagođavala tom promenjenom opažanju. Na to ukazuje i Filip
Glas, koji je u specijalnoj emisiji o predstavi/operi Ajnštajn na plaži, izjavio da je ova
predstava imala mnogo veći uspeh kod publike kada je bila obnovljena 1984. godine,
nego kada je bila prikazana prvi put 1976. godine, jer je publika i njena recepcija tog
dela bila uslovljena razvojem medija. Zahvaljujući ovoj predstavi/operi u kojoj su se
izvođači kretali između različitih slojeva realnosti i svetova slika i koja je promenila
status teatra poslednjih trideset godina, započeo je talas neoavangarde u Zapadnom
pozorištu (npr. italijanska trupa Falso Movimento, kasnije Teatri Uniti, 359 Džon
Džezurun, Vuster Group, itd.).
357 Florian Rotzer citiran u Ibid, str. 296.
358 Ibid. Parafrazirajući Gertrudu Štajn (»Ljudi dolaze i odlaze, a razgovor na zabavi ostaje
isti.«), Leman piše: »Korisnici dolaze i odlaze, a svetska mreža /www/ ostaje ista.« Ali
kolektivno primanje raspoloživih podataka i informacija ne stvara kolektivno iskustvo, tvrdi on.
»Konzumiranje, pohranjivanje, i prosljeđivanje poznatih signala prepoznavanja koje medijska
kultura čini standardom u ponašanju daleko je od toga. (...) Internet je poopćenje subjektivnoga,
a ne polje za komunikacijske činove koji smeštaju subjekt unutar sfere obrazloženih i
odgovornih zauzimanja stavova.« (Ibid, str, 297) Leman tvrdi da, uprkos tome što se internet
smatra masovnim medijem, on je takođe privatni medij koji ne stvara kolektivno, već izolovano
iskustvo.
359 Pozorišna trupa Falso Movimento (čije ime je preuzeto od naslova filma Vima Vendersa,
Pogrešan pokret /Falsche Bewegung/) koja je zajedno sa trupama Magazzini Criminali, ranim
radovima Societas Raffaelo Sanzio i La Gaia Scienzia, pripadala postavangardnom ili
transavangardnom italijanskom pokretu krajem 70ih i tokom 80ih godina, za koju se vezuje
126