UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

osnovna posledica kulturalnog razumevanja tela, u kome telo i sopstvo liče na veštačku
odeću koja se neprestano može skidati i zamenjivati« 265
Ova koncentracija na sopstvo i telo umetnika/ce počela je kasnih 1960ih godina, kada
se pojavio čitav korpus izvođenja koja su takođe mogla da se svrstaju u autobiografski
pravac, jer se njihov sadržaj bavio aspektima lične istorije izvođača 266 ili njihovim
rodnim identitetom. Na primer, u svom performansu Conversion (1970), Vito Akonči
je pokušao da »sakrije« činjenicu da je muškog pola paljenjem dlaka na grudima i telu,
čupkanjem grudi (»u uzaludnom pokušaju da stvori ženske grudi«), skrivanjem svog
penisa među nogama, itd. U svim Akončijevim performansima njegovo sopstveno telo
nije bilo samo subjekt izvođenja/postupanja, već ujedno i objekt, signifikantni materijal
(Leman), u kome je on namerno ukidao estetsku distancu za sebe i publiku. Poput
Akončija, većina umetnika performansa tog vremena, težila je probijanju sputavajućih
normi u društvu kome su pripadali, izvodeći radikalne performanse samopovređivanja
ili životne opasnosti, kao npr. Kris Burden i Đina Pane, koji su poput Artoa, verovali da
ritualizovana bol ima pročišćavajući učinak kako bi se prodrmalo anestetizovano
društvo. Burdenovi performansi su prelazili granicu normalne fizičke izdržljivosti i
opasnosti: zatvaranje u ormarić (dimenzija 60 x 60 x 90) na pet dana, kao i Shooting
Piece u kome mu je pravim pištoljem raznet deo ruke 1971. godine, bili su samo
»uvod« u smrtonosni performans Deadman (1972) u kome je Burden ležao na dnu
platnene torbe na sred prometnog bulevara u Los Anđelesu. Smatrajući svoje telo
svojim umetničkim materijalom, Pane je sebi neprestano nanosila bol, kao npr. u
jednom svom tipičnom delu, The Conditioning (prvi deo Auto-portraits/s/, 1972), gde
je ležala na gvozdenom krevetu s nekoliko poprečnih šipki, ispod kojih je gorelo
petnaest dugih sveća, 267 ili u performansu A Hot Afternoon (1977) u kome je vrh
sopstvenog jezika neprekidno povređivala žiletom. Ovim namernim ukidanjem
estetskog u izvođenju, a naglašavanjem fizičkih patnji za izvođača, smanjivanjem
razmaka između izvođača i publike, otvorilo se ne samo pitanje ko je umetnik/izvođač
ili umetnica/izvođačica, već i pitanje pozicije u koju se dovode gledaoci. Publika
nipošto nije smela da ostane ravnodušna. Naprotiv, pored osećanja nelagodnosti,
ovakva izvođenja je trebalo da izazovu njihovu neposrednu reakciju prema samom
umetničkom postupku ili procesu, empatiju prema izvođaču, fascinaciju događajem, i
najzad kritički stav ne samo prema izvedenom delu, nego prema sebi i svojoj poziciji
prema izvedenom delu, umetnosti, društvu, itd.
Krajem 1980ih i početkom 90ih godina, postmodernističke teorije kulture i roda još
više su razradile teorije tela i oblike njegove eksploatacije, kao što su pornografija,
sado-mazohizam, fetišizam, opsesija seksualnošću i telesnom estetikom (mladost i
265 Bojana Kunst, »Strategije samo-izvođenja: o sopstvu u savremenom performansu,« prev.
Ana Vujanović, TkH, br. 7, 2004, str. 150-158, ovo na str. 150.
266 Istraživanje tanke crte između umetnikove umetnosti i njegovog ili njenog života, takođe je
bilo tema velikog broja izvođenja koja su samo uopšteno svrstana pod »autobiografskim«. U tim
performansima, umetnici i umetnice (Lori Anderson, Džuli Hejvard (Julie Hayward)) nastojali
su da reprodukuju epizode iz sopstvenih života, manipulisanjem raznim autobiografskim
materijalom i transformacijom u nizu performansa kroz film, video, zvuk, i monologe. Ova
izvođenja su bila veoma popularna kod publike, kao u, na primer, u slučaju američkog glumca
Spoldinga Greja (Spaulding Grey) (Three Places in Rhode Island, 1979; Swimming to
Cambodia, 1985; Slippery Slope, 1996; i Morning, Noon, and Night, 2000.) koja je stvarala
posebnu empatiju između izvođača i njegove publike, mada autobiografski materijal nužno nije
bio autentičan.
267 I ovaj performans je rekonstruisala i ponovila Marina Abramović, 2005. godine.
97