UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

Aspekti primitivizma od ritualističkih tehnika ili arhaičnih i orijentalnih tradicija, do
predstavljanja stanja snova i nadrealnih slika ili pokušaj da se deluje na podsvest
gledalaca, bili su veoma rašireni u umetnosti performansa sredinom 20. veka. Na
primer, Living Theatre je tek kasnije za mnoge postao prototip angažovanog pozorišta,
ali mu je teorija i praksa tokom godina bila bliža Artou nego Brehtu, odnosno njihov
rad je bio povezan sa upotrebom simbolizma i psihodrame, kao pokušaju odstranjivanja
otrcanih izvođačkih idioma kako bi se stvorile minimalističke slike. Kada su 1947.
Džudit Malina i Džulijan Bek osnovali Living Theater, zanimalo ih je oblikovanje
repertoara koji će nuditi potresne i misaone drame: 227 nastojali su da pokrenu
stvaralački proces i ohrabre glumce u traženju ličnog stila i oslobađanju od rediteljevog
autoriteta. Oni su u Artou videli »krajnjeg prevratnika« koji je jedini razumeo da
»čelični svet zakona i reda«, tobože stvoren da bi ljude zaštitio od varvarstva, ustvari ih
udaljava od poriva i osećaja, pretvarajući ih u bezdušna čudovišta koja pokreću ratove,
ugnjetavaju i iskorištavaju bližnje.
Bek i Malina su stvarali pod uticajem avangardnog američkog kompozitora, Džona
Kejdža koji je pomerio granice svih umetnosti i uveo teoriju i praksu performansa u
akademski svet, počev od manifesta, Budućnost muzike (The Future of Music, 1937)
koji se temeljio na ideji da gde god da se nalazimo uglavnom ono što čujemo je
»buka«, što je on nameravao da uhvati, kontroliše i transformiše u muziku. U
suočavanju sa »čitavim poljem zvuka« Kejdž je održao čitav niz koncerata i opširno
pisao o tome, pozivajući se na Umetnost buke Luiđija Rusola, davajući savete da je
jedan od načina pisanja muzike bilo proučavanje Dišana. Kejdžove teorije i stavovi
našli su paralelu u delu koreografa i izvođača, Mersa Kaninhema (Merce Cunningham),
koji je uveo slučajne procedure i neodređenost kao sredstva postizanja nove prakse u
plesu. Kao što je Kejdž pronalazio muziku u svakodnevnim zvukovima, tako je
Kaninhem počeo da koristi svakodnevne pokrete kao što su hodanje, stajanje, skakanje
i celi spektar prirodnih pokreta u plesu. Dok je Kejdž smatrao da »svaka manja jedinica
veće kompozicije odražava značenja celine kao makorkosmos,« Kaninhem je
naglašavao svaki element u prizoru, kao npr. u plesu Šesnaest plesova za solistu i
tročlani hor (Sixteen Dances for Soloist and Company of Three, 1951). Kejdž i
Kaninhem su godinama sarađivali na više projekata, što je kulminiralo performansom
Neimenovani događaj (Untitled Event) na Black Mountain Collegu, 1952, događajem
koji je otvorio put brojnim izvođenjima u 1950im i 60im. 228 Priprema za performans je
bila minimalna: svaki izvođač je dobio po jednu tablicu koja je prikazivala samo
»vremenske zagrade«, a od svakog se očekivalo da sam ispuni trenutke zbivanja,
mirovanja i tišine kako je bilo prikazano na tablici, ne otkrivajući ništa od toga, osim
samog performansa. Na taj način nije bilo »uzročne veze« među događajima i, kako je
sam Kejdž tvrdio, sve što se dogodilo posle toga, dogodilo se u samom posmatraču.
Uprkos udaljenoj lokaciji i malom broju gledalaca, vest o Neimenovanom događaju je
preplavila Njujork, postavši glavna inspiracija Kejdžovim predavanjima o
eksperimentalnoj muzici na New School for Social Research, počev od 1956. Jedan od
Kejdžovih studenata bio je i Alan Kaprou. Njegov performans 18 hepeninga u 6 delova
(18 Happenings in 6 Parts), upriličen u Rueben galeriji 1959. godine, predstavljao je
227 »Verujemo u kazalište kao u mjesto intenzivnog iskustva, napola san, napola obred, gdje
gledatelj doživljuje nešto poput viđenja samorazumjevanja, prolazeći kroz svjesno do
nesvjesnoga, do razumjevanja prirode stvari.« (Džudit Batler i Džulijan Bek citirani u Kazališne
teorije 3, op. cit., 1997, str. 122.)
228 Vid. RoseLee Goldberg, »Živa umjetnost od 1933 do 1970-tih,« u op. cit., 2003., str. 106-
135.
81