UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

moguće postići među ljudima, bez obzira na njihove rasne, kulturne ili klasne razlike.
Takva vrsta transkulturalizma ga je inspirisala da traga za onim što on definiše
univerzalnim pozorišnim jezikom, dakle artikulisanje univerzalne umetnosti koja
prevazilazi uske nacionalne okvire u nastojanju da se dođe do ljudske suštine. 325
Međutim, Pavis u Brukovom slučaju takođe uvodi pojam ultrakulturalizma.
Ultrakulturalizam najčešće označava mitsku potragu za korenima i navodnu izgubljenu
čistoću izvođenja. To je pokret koji označava povratak »korenima« i ponovno
proučavanje tzv. »primitivnih« (ili novim rečnikom rečeno »prvih«) kultura i jezika,
kao što je to ranije nagovestio Antonen Arto u svojoj knjizi, Pozorište i njegov dvojnik,
a što su kasnije prilično koristili reditelji, pripadnici evro-američke avangarde. Npr.
rumunski reditelj Andrej Šerban (Andrei Serban) je koristio starogrčki i neke afričke i
indijanske mitove i jezike u svojim predstavama Medeja i Trojanke po Euripidu (koje
su igrane tokom 70ih godina, u njujorškom pozorištu La Mama i potom nekoliko puta
obnavljane u 80im). Sličan postupak je ponovio italijanski reditelj Luka Ronkoni (Luca
Ronconi) u svojoj predstavi Orestija (1972), kao i Bruk u Orgastu, u nastojanjima da
odgonetnu prakorene izvođenja i da još jednom vrate »moć komunikacije pozorištu«.
To je, u njihovom slučaju, označavalo povratak autentičnim ritualima i ceremonijama,
koje su manje-više inherentne svim kulturama i ljudskim bićima. Bruk je, koristeći
osnovne glasove, intonaciju i pokrete u svakom gledaocu izazivao identičnu reakciju
bez obzira koje je bilo njihovo kulturno opredeljenje, što ga na izvestan način
približava prakulturalnom konceptu koji ukazuje na ono što je zajedničko apsolutno za
sve istočnjačke i zapadnjačke umetnike, pre nego što postanu individualizovani ili
»aktuelizovani« u određenim tradicijama i tehnikama predstave, a što Euđenio Barba
naziva »predizražajnim stanjem« izvođača. Euđenio Barba smatra da je izvođačevo telo
»kolonizovano« i stoga mu je potreban trening koji ne znači jednostavno oslobađanje
za jednostavno izražavanje, nego radije za »drugu kolonizaciju« iz koje nastaje
potencijalna telesna ekspresivnost, preciznost, napetost, te samim tim i njegovo
scensko prisustvo.
Pavis je takođe među prvima sugerisao činjenicu da je interkulturalno izvođenje, u
stvari, postkulturalno i posmoderno, što je istovremeno ukazalo na jednu od najvećih
vrlina ili slabosti interkulturalizma, u njegovom nastojanju da se postavi izvan
političkih, istorijskih, socijalnih, ekonomskih interesa i odnosa. Postkulturalnim
izvođenjem može se smatrati bilo koje izvođenje koje služi kao rekapitulacija svih
poznatih elemenata izvođenja. Bilo koji pristup koji relativizuje kulturne prakse ili
narušava njihovu hijerarhiju, već je postkulturalno, jer se recikliraju fragmenti preuzeti
iz različitih kulturnih konteksta. U svakom slučaju, Pavis nalaže izvesnu opreznost u
političkoj dekonstrukciji ovog diskursa estetske dekonstrukcije, odnosno dolaženja do
onoga što bi moglo da se nazove »dekolonizacija interkulturalnog diskursa u
modernom pozorištu«. Bilo koji izvođački oblik postaje postkulturalan kada se više ne
može utvrditi unutrašnja funkcija ili hijerarhija njegovih elemenata, ili ako ne poseduje
subjekt koji ga ujedinjuje, ili zato što je postmodernistički stav proglasio njegove
elemente nerazlučivim i nepromenljivim.
Tako dolazimo do pojma metakulturalnosti koji označava postkulturalizam koji je
prihvatio da njegova priroda i strategija nije ona koja dolazi posle i stoga suviše kasno,
već u nadređenom položaju u odnosu na druge kulturalne datosti. Čim se jedna kultura
koristi kao komentar druge kulture, kako bi se ona objasnila ili opravdala, to razvija
325 Videti Piter Bruk, Niti vremena, op. cit.
115