UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

transformisala prema standardima ženske lepote kroz zapadnu teoriju umetnosti. 299
Pored toga, Orlan svaki hirurški zahvat na svom licu snima u vidu nove medijske
slike. 300 Mada su već umetnici performansa 60ih i 70ih težili probijanju društveno
sputavajućih normi pomoću iskustva boli i telesne opasnosti, ipak nov stepen nelagode
se nalazi kod Orlan, koja sebe predstavlja kao žrtvu i rezultat društvenih struktura, kroz
javno insceniranje plastičnih operacija lica. Ona je ovu seriju projekata koje je nazvala
operacionim teatrom, započela 1990. godine, performansom Reinkarnacija svete Orlan
(The Reincarnation of Saint Orlan). U svom najjednostavnijem obliku, to je niz pravih,
uživo izvedenih operacija na delovima njenog lica, ali na složenijem planu, ona je
pokušala da preispita probleme aktuelnih kulturalnih identiteta savremenog medijskog
društva, pitanje medicinske i umetničke etike, tradiciju (klasičnu, renesansnu, baroknu,
katoličku), kao i teorijsku psihoanalizu (Lakan, Kristeva), mehanizme fetišizacije,
koncepciju performativnosti rodnih identiteta (Batler), različite aspekte tretmana tela
(medicinsko telo, odnosno telo na operacionom stolu, žrtvovano telo, telo kao
kulturalni artefakt, itd.), odnos tela i tehnologije, feminističku kritiku estetske hirurgije,
pop kulturu, modu, itd., sve do veoma popularnog žanra »bolničkih tv-serija«. Uz to,
Orlan je napisala neku vrstu teorijske-umetničke autobiografije i manifesta, pažljivo
birajući naslove za svoje umetničke radove, u kojima implicira brojna tekstualna
umrežavanja svog umetničkog diskursa: Operacijska opera, Žrtvovanje, Dala sam
svoje telo umetnosti, itd.
Uprkos tome što su teorijske i kulturalne mreže Orlaninih performansa nepobitne, ovi
performansi su visoko teatralizovani i ispunjavaju mnoga formalna očekivanja
postdramskog pozorišta. Ona posvećuje velike pažnju vizuelnom aspektu performansa,
u kojima se koriste video ekrani i kompjuterska animacija, mikrofoni, scena i kostimi
koje su za sve učesnike, uključujući i hirurge, dizajnirali modni kreatori poput Pako
Rabana i Iseji Mijakea. Orlan se pojavljuje kao »mitska queer figura« čiji je svaki
segment fetišistički isplaniran (npr. njena kosa je do pola obojena u plavo, po kojoj se
sliva crvena krv za vreme operacije). Ipak, s druge strane na operacionom stolu se
nalazi realno-medicinsko telo, izvođači su pravi hirurzi koji vrše pravi zahvat, itd. Tek
prenošenjem na video ili digitalni zapis koji se može pratiti putem interneta, doslovni
telesni čin postaje slika, potvrđujući Lakanovu tezu da upravo istina ima strukturu
fikcije.
Lice je tradicionalno izraz nezamenljive individualnosti, ali u slučaju Orlan je rezultat
izbora. Subjektivna volja time postaje još istaknutijom u odnosu na koncept žrtvovanja
svih prethodno navedenih umetnika. Ipak, ta volja da se bira određena je kulturnim
normama, idealima lepote, određenim obrascima. Kod Orlan to željeno preoblikovanje
sopstvenog lica, određeno zapadnom umetnošću, sakaćenje za lepotu, postaje neka
vrsta zastrašujuće materijalizacije njenog sopstvenog sopstva, transformacije ne samo
vlastitog subjekta, nego i slike o njemu. 301 Ovde stižemo i do pitanja koje Bojana Kunst
naziva »performativnom politikom sopstva«. Ova politika pokazuje izvođenje kao
proceduru i otvorenu konstrukciju, razotkrivajući sopstveni potencijalitet. Na taj način,
perfomans se neprestano obnavlja i samo-izumeva (i kao događaj i kao određena
realnost), iako ponekad može izgledati kao ponavljanje. Mada se lična i umetnička
299 Npr. čelo prema Leonardovoj Mona Lizi, oči prema Žerardovoj Psihi, nos prema skulpturi
Dijane iz Fontebloovske škole, usta prema Bušerevoj Evropi i brada prema Botičelijevoj Veneri.
300 Vid. www.orlan.net
301 Radi dalje informacije, vid. Philip Auslander, »The Surgical Self: Body Alteration and
Identity,« u From Acting to Performance, op. cit., str. 126-141.
106