UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

lepota), kao i druge »muke s polom«, odnosno rodom koje su dovedene do ekstrema u
telesnim i video performansima Rona Atija, Stelarka, Eni Sprinkl i Orlan. 268 U svojim
autobiografskim, solo izvođenjima Stelark (Stelios Arkadion), Ron Eti, Marsel Li.
Roka, Eni Sprinkl, proširili su rituale »samopovređivanja« elektronskim pomagalima.
Njihovi koncepti se pojavljuju u vidu »tehnički infiltriranih« tela (Leman),
predstavljenih ili kroz »stravične« slike tela između organizma i mašinerije, spajanjima
organskog i mehaničkog, ili posredstvom kompjutera. Ovi izvođači, uz pomoć
elektronskih pomagala, prenose spoljašnje impulse na sopstveno telo postajući
sopstvene marionete. Na primer, Stelark je na svoju podlakticu instalirao »treću ruku«
koja se pokretala prenošenjem kontrakcija mišića njegovog stomaka i nogu, ili je
emitovao video sliku skulpturice koju je putem endoskopa uneo u stomak. Iza ovih
»tehno-fantazija« (Leman) korišćenjem elektronskih proteza, opet se pomalja pitanje
identiteta. Takvi »zahvati« koji sve više postaju stvarni, pokazatelji su ispitivanja
identiteta na koje umetnost performansa odgovara izlaganjem unutrašnjosti sopstvenog
tela, još brže nego što čini tehnologija, kako bi »rasčistila« sa rodnim i drugim
identitetima, kojima prekoračuje u epohu u kojoj nijedan identitet nije samorazumljiv i
garantovan unapred. 269
Ove teorije i praksa izvođenja uzdrmale su patrijarhalne slike i klišee tela, pretvarajući
telo u realni i diskurzivni prostor etičke i političke borbe. H.T. Leman pogrešno tvrdi
da je savremeni performans, koji je usredsređen na telo i sopstvo, »upadljivo ženska
stvar«. On navodi kao primer najpoznatije umetnice performansa: Rejčel Rozental
(Rachel Rosenthal), Karoli Šniman, Džoan Džonas (Joan Jonas), Lori Anderson, i
Marinu Abramović, koje su se sve, manje-više okrenule, tematiziranju ženskog tela,
»kao društveno kodiranoj projekcijskoj površini ideala, želja, žudnje i ponižavanja,«
dok je feministička kritika muški kodiranu sliku žene činila sve prepoznatljivijom kao
konstrukciju i rodni identitet. 270 Međutim, ako se pažljivije razmotre pitanja sa kojima
su se mnogi od ovih performans umetnica i umetnika bavili, onda se uočava
prevazilaženje društvene revolucije koju je zahtevao feminizam, kao i podjednako
bavljenje problemima roda, muškarcima i ženama, tako da se ova Lemanova teza može
razumeti kao neka vrsta olake kategorizacije ovog fenomena, pa čak i njihovo
potkopavanje.
II Teorijsko telo
U trenutku kada je američka teoretičarka roda i filozofkinja Džudit Batler objavila
svoju knjigu Tela koja nešto znače: O diskurzivnim granicama pola 1998. godine, 271
prodor nove vrste učenosti i nove vrste naučnica (»univerzitetskih žena kao umetnica
performansa«) u sam vrh američke akademske strukture, koji je započet 1980ih godina,
268 Npr. Kejt Inse navodi natpis Orlan, Je suis une homme et un femme (Ja sam jedna muškarac
i jedan žena) poigravanja rodnim identitetima. (Vid. Kate Ince, Orlan-Millenial Female, op.
cit.)
269 Jedan raniji primer iz istorije performansa je svakako praksa Bauhausa i Šlemerove
»kinetičke skulpture«. Videti poglavlje »Performans u umetnosti: Paradigmatske koncepcije i
prakse izvođenja kroz makro koncepcije (umetnosti) 20. veka«
270 H.T. Lehmann, »Agresija, odgovornost,« u op. cit., str. 183.
271 Judith Butler, Bodies that Matter: On the Discursive Limits of »Sex«, New York: Routledge,
1993 (Džudit Batler Tela koja nešto znače: O diskurzivnim granicama pola, prev. Slavica
Miletić, Beograd: Samizdat B92)
98