UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

uznemirujući i za instituciju teatra i za Ostinov performativ, jer razotkriva i tautološki
karakter pozorišne konvencije i konvencionalnost performativa.
Milohnić u institucionalnu problematiku performativa uvodi i drugi bitan pojam:
intenciju. Prema Grisu (Grice), značenje iskaza je određeno trima intencijama. Shema,
u kojoj S označava govornika, A onog kome je izjava upućena, slušaoca, a r reakciju,
odaziv, izgleda ovako: »S namjerava s time da izjavi I nešto ne-naravno reći ako: ima
intenciju (i.1) da izjavljujući I kod slušatelja A izazove reakciju r, i ima intenciju (i.2)
da A prepozna njegovu (S-ovu) intenciju (i.1), i ima intenciju (i.3) da to, što je A
prepoznao njegovu intenciju (i.1), djeluje kao razlog ili kao dio razloga da će se A na I
odazvati reakcijom r«. 173 Stroson (Peter Strawson) tu shemu upotpunjuje intencijom i.4:
»da S namjerava da A prepozna njegovu intenciju (i.2); i.4 se dakle sastoji u tome da S
svoju intenciju (i.2) uručuje A da je ovaj prepozna kao prepoznatljivu, prepoznavanju
namjenjenu intenciju«. 174 Uvodeći tu problematiku u teatar, Milohnić zaključuje da
pozorišna konvencija glasi »Glumci predstavljaju odnosno glume« i fiksirana je na
mestu i.2. Tek kod performativnog teatra pojavljuje se i.4 koja povlači zahtev za
prepoznavanjem i.2 kao pripadajuće pozorišnoj konvenciji. Ta intencija je mehanizam
razotkrivanja teatarske institucije koja stalno mora odstranjivati i.4 i prikrivati da to
radi. Zato, ono što čini performativna izvedba u pozorišnoj instituciji jeste
razotkrivanje 'kao da' konvencije, dogovora između glumaca i publike o voajerskom
pogledu koga su svesni i jedni i drugi, ali se prave (kao) da ne postoji.
Ove teze o teatru se ne mogu automatski primeniti na sve oblike performansa, jer svaka
umetnička i kulturalna praksa ima specifične konvencije. Tako, one ne važe sasvim ni
sada kada je u pitanju performans art, jer on nastaje izvan institucije teatra. Vratimo se
na rani performans art da mehanizam bude očigledniji. Performeri su tada bili autori,
umetnici (slikari, književnici, pesnici...) koji su to bili i na sceni, a radnje koje su
izvodili i jesu bile te radnje. Oni nisu predstavljali ništa, već su izvodili nešto; nisu
glumili nekog drugog, već su bili to što jesu – umetnici. Ovo je sa stanovišta
konvencije veoma važno, jer time što je performans art nastao kao umetnički oblik
izvan institucije teatra, tj. jer nije ni prepoznavan kao pripadajući toj konvenciji,
omogućeno je da se uspostavi specifična konvencija koja deluje u tom izvođenju:
»Performeri izvode odnosno jesu«. 175 Ta konvencija je proširena i na mnoge druge
umetničke i kulturalne izvedbe koje nastaju izvan ili daleko od teatra. Milohnić
napominje da se i.4, kad je reč o teatru, pojavljuje tek u performativnom teatru, čime se
nadomešta manjak konvencije fiksirane za i.2, koja je poslednje uporište pozorišne
institucije. Za rani performans art, kao i ostale izvedbe zasnovane na zamislima realne
doslovnosti umetničkog čina, razmatranje i.4 je bio minoran problem. Međutim,
uvođenjem novih problema koje u performans prakse unose postupci i tehnike
postmodernizma (mimezis mimezisa, rad s fikcionalnošću, citat, reciklaža), i.4 postaje
značajan problem za mnoge izvedbe. Jer, pozivanjem na i.4 one se zadržavaju u
okvirima konvencije koja im obećava ‘realne posledice činjenja’. Čak, za savremene
performanse u doba kulture ta je konvencionalnost ključna, jer omogućava igranje na
rubu realnog i fikcionalnog, oko kojeg u teatru kao da nema dileme. 176
173
Prema ibid., str. 52, ili »Namjera i konvencija u govornim radnjama«, str. 46
174
Isto
175
Vid. i Elinor Fuchs, The Death of Character, Indiana University Press, Bloomington-
Indianapolis, 1996; Philip Auslander, From Acting to Performance, op. cit.
176
Vid. i Josette Féral, »Performance and Theatricality: The Subject Demystified«, Modern
Drama, vol. 25, no. 1, 1982, str. 170-181
66