UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

izvođenje. Granice izvedbe su nestale: nije bilo pokušaja ograničavanja, ni klasifikacije
različitih disciplina. Pojava konstruktivizma dovela je do posvećenosti »proizvodnoj
umetnosti«, tj. neprekidnog razvoja viđenja umetnosti u stvarnom prostoru,
nagoveštavajući kraj klasične umetnosti u svim oblicima.
Sličan pokušaj se mogao uočiti u italijanskom futurizmu, ali je ostao najčešće u vidu
manifesta. U glorifikaciji tehničkih dostignuća, Enriko Prampolini se u manifestu
Futurističke scenografije i koreografije (Scenografia e coreografia futurista, 1915)
približava pokretnom slikarstvu, zalažući se za apstraktnu pozornicu okrenutu
emotivnom doživljaju gledalaca, koje će izazivati boje i prostor, radije nego reči i
glumački pokreti. Umesto oslikane scenografije trebalo je koristiti »elektromehaničku
arhitekturu koja će snažno zaživeti zahvaljujući sjajnim bojama što će dopirati iz
odbljesaka električnog svetla od višebojnih staklenih ploča« i koje će biti prilagođene
svakoj određenoj radnji. 205 Postoji čitav niz tekstova i dela italijanskog futurizma koji
iskazuju divljenje prema električnim i mehaničkim predstavama u kojima se živi i
neživi oblici nadmeću, stapaju i preobražavaju u nekoj vrsti mehaničkog plesa, od
Rusolovog manifesta Umetnost buke (L'arte dei rumori, 1913), preko Karinog
manifesta Slikarstva zvuka, buke i mirisa (La pittura dei suoni, rumori e odori, 1913) i
Marinetijevog Geometrijskog i mehaničkog sjaja i numeričkog senzibiliteta (Lo
splendore geometrico e meccanico e la sensibilita numerica, 1914), do Balinog i
Deperovog manifesta Futurističke rekonstrukcije kosmosa (Ricostruzione futurista
dell'universo, 1915), i Deperovog Plastičnog pozorišta (Il teatro plastico, 1919). U
praksi, scenografija Đakoma Bale za balet Stravinskog Vatromet (Ballet Russes u
Rimu, 1917) i mehanički balet Fortunata Depera i Franka Kazavole, Macchina del
3000 u kome kostimi predstavljaju lokomotive, pozivaju na integraciju izvođača sa
scenografijom, slično kao u mehaničkim baletima: Ples propelera (La danza dell'elica),
za koji Kazavola piše muziku i baletu Prampolinija i Kazavole, Trgovac srcima (Il
venditore dei cuori, 1927) u kome se »mehanizacija« izvodi slično Kregovoj ideji
nadmarionete.
Na kraju, kao reakciju na totalno pozorište Ervina Piskatora (Erwin Piscator) i Valtera
Gropijusa (Walter Gropius) (1928), Marineti piše jedan od poslednjih manifesta,
Totalno pozorište futurizma (Il teatro totale futurista, 1933) gde se zalaže za
interaktivno učešće publike tokom simultanog izvođenja različitih radnji na jedanaest
scena, i filmskim projekcijama na velikom broju ekrana. On sugeriše i upotrebu radija,
razglasa, telefona, električne i neonske svetlosti, mirisa, menjanje temperature i čistoće
vazduha specijalnim usisivačima, kao posebnih estetskih elemenata u totalnom
pozorištu. 206 Zahvaljujući manifestima (ukupno 68), mašta futurista je bila bezgranična,
a ponekad su mogli i da ostvare svoje zamisli. Fedele Azari je 1918. izveo Elementarni
vazdušni performans, »prvi let izražajnog dijaloga« na nebu iznad Busta Arsizija,
bacajući iz aviona manifest Futurističkog vazdušnog pozorišta (Il teatro aereo
futurista) gde se zalagao za potpunu identifikaciju između pilota/izvođača i aviona,
opisavši ekspresivni vokabular manevara. Taj »performans« je imao neviđene
205 Enrico Prampolini, »Futurist scenography« u Futurist Performance, op. cit., str. 204.
206 U sličnom duhu je i Marinetijev manifest Taktilnog pozorišta (Il Tattilismo) pročitan u
Theatre de l'Oeuvre u Parizu 1921, u kome je opisan instrument sličan Rusolovim
intonarumorima, koje je publika trebalo da opipava, a sve to propraćeno zvučnim i svetlosnim
efektima i ritmom.
74