UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

čoveka kao glavni element. U pozorištu budućnosti, izvođač mora biti ravnopravan sa
ostalim elementima, što će se postići pomoću dinamičkog-ritmičnog postupka koji će
spajati mnoge suprotne oblikovne elemente, komičke i tragičke, trivijalne i i
monumentalne (poput cirkusa i vodvilja), te sva dostupna sredstva: boju, svetlo, zvuk,
mašine u fleksibilnom i prilagodljivom scenskom prostoru koji se može proširiti tako
da uključi čak i publiku. 222 Gropijusov nacrt za totalno pozorište koji je napravio za
Piskatora 1926. je možda najpoznatiji pokušaj ostvarenja te vizije. Svrha pozorišne
arhitekture, napisao je Gropijus je da pretvori pozorište u oruđe koje će u najvećoj meri
biti prilagodljivo i promenljivo i koje ničim neće ograničavati reditelja. 223
Među pripadnicima Bauhausa, jedino je Oskar Šlemer insistirao na oblikovnim i
mehaničkim mogućnostima tela izvođača, kao središnjeg znaka u teatru. Po Šlemeru,
idealni izvođač bi trebalo istovremeno da ima oblik i da bude duhovan, istovremeno
čovek i marioneta koga naziva Kunst-Figur. 224 Šlemerova sposobnost da pretvori svoj
slikarski talenat u inovativne performanse, kao i odbijanje da prihvati granice
umetničkih kategorija rezultiralo je performansima koji su ubrzo postali žarište
aktivnosti Bauhausa, čiji je vrhunac bio Metalni festival, 1929. Šlemer je smatrao da su
pozorište i slikarstvo komplementarne aktivnosti: u svojim teorijskim spisima,
slikarstvu je dodelio ulogu teorijskog istraživanja, a performansu ulogu prakse: »Borim
se između dvije duše u sebi – jedna je orijentirana k slikarstvu, odnosno filozofskaumjetnička;
druga je kazališna ili, jednostavnije, rečeno, etička i estetička duša.« 225
Šlemer je delovao pod uticajem tejlorizma u kome je, poput sovjetskog reditelja V. E.
Mejerholjda, video put ka najfunkcionalnijim i »najčistijim« ljudskim pokretima
izvedenim iz samog života, a ne iz apstraktnih simboličnih oblika. Sam Mejerholjd je
radio sa svojim glumcima na razvijanju novog pristupa zvanog biomehanika, čija je
svrha bila da se uskladi sa novim tehničkim dobom i novim političkim poretkom.
Prenošenjem naglaska sa nadahnuća ili psiholoških stanja na fizičke vežbe, Mejerholjd
je pokušao da demistifikuje poziv glumca/izvođača. U svom eseju, Glumac budućnosti
222 Vid. Laszlo Moholy-Nagy, »Theater, Circus, Variety,« u ibid, str. 49-73. Sličnu ideju
možemo pronaći u delima Hajnera Gebelsa. Prema Gebelsu, idealan scenski prostor je prazan,
jer gledaoci tako imaju veliki prostor za gledanje predstave na »svoj način«. Gebels, poput
Moholi-Nađa, smatra da je pozorištu potrebna inspiracija iz drugih umetničkih formi, odnosno
da se ono obogaćuje drugim medijima.
223 Vid. nacrte u The Theater of the Bauhaus, op. cit., str. 11-13.
224 Vid. Oskar Schlemmer, »Man and Art Figure,« u ibid., str. 17-49.
225 U komadu Ples gestova (1926/27), Šlemer je razvio plesnu demonstraciju kako bi ilustrovao
te apstraktne teorije. Prvo je pripremio seriju znakova koje su grafički predstavljale linijske
staze pokreta i kretanje plesača. Sledivši ta upustva, tri figure obučene u kostime primarnih boja
izvodile su komplikovane »geometrijske« pokrete i banalne »svakodnevne radnje«. Taj balet je
otkrio Šlemerovu tranziciju iz jednog medija u drugi: od dvodimenzionalne površine
(označavanje i slikarstvo), preko plastične (reljefi i skulpture), do žive umetnosti ljudskog tela.
Na taj način su se, po Šlemeru, označavanje i slikarstvo uključili teoriju prostora, dok je
performans u prostoru pružao »praksu« koja je nadopunjavala tu teoriju. Šlemerov rad je
kulminirao u Trijadičkom baletu (1922-1932), produkciji koju je neprestano menjao i
usavršavao i koja je doslovno predstavljala »enciklopediju« Šlemerovih pretpostavki
performansa. To je bila neka vrsta »metafizičkog« pregleda u trajanju od nekoliko sati, a
izvodila su ga tri plesača koja su nalikovala lutkama i nosila osamnaest kostima u dvanaest
plesova na muziku Hindemita za mehanički klavir, stvarajući jedinstvo koncepta i stila. Ovo
delo je predstavljalo krajnju »ravnotežu suprotnosti«, apstraktnih koncepata i emocionalnih
nagona, što se veoma dobro uklapalo u umetničko-tehnološke interese Bauhausa.
79