UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

Foremana. S obzirom da je neodvojiva od umetničkog rada, ovu praksu teorije u
izvođačkim umetnostima najčešće izvode sami umetnici, poput Lori Anderson
(muzika), Žan Lik Godara (film, video art), Žerom Bela (ples), i Orlan
(samopovređivanje i transformacija lica i tela). 281
Slična opčinjenost »razglobljenim« telima i njihovom mogućnošću pretvaranja u ples,
može se uočiti u novom, konceptualnom plesu koji je inspirisan američkom plesnom
avangardom 60ih godina. Postupci sažimanja plesa do same suštine, Džadson grupe i
Ivon Rajner, posebno je privlačna novoj generaciji koreografa, Žeromu Belu, Ksavijeru
Leruau i grupi Quattour Albrecht Knust, školovanih na dekonstruktivističkim teorijama
Deride, Fukoa i Deleza. 282 Ovaj »antikoreografski pokret« (kako ga naziva Rouzli
Goldberg), vraća mehaniku pokreta i ujedno potencira fragmentaciju plesnog
vokabulara, a čine ga plesači koji su zaokupljeni telom kao skupom znakova, odnosno
»rastavljenim« telom. Njihove predstave se teško mogu nazvati plesom, već više kao u
slučaju Žeroma Bela, javnim poprištem živog teorijskog rada, kroz umetnički diskurs
plesa. U Belovom radu Jêrome Bel (1995), četiri gola plesača su prvo ispisala svoja
imena, datume rođenja, težinu, visinu i brojeve socijalnog osiguranja kredom na tabli, a
potom su nastavili da pokazuju fleke, izbočine, mišiće i tetive na svojoj koži, koju su
podizali i preklapali. U jednom od svojih plesova, Poslednja predstava (Le dernier
spectacle, 1999) Bel je kao problemsko polazište uzeo tekstove Rolana Barta, Nulti
stepen pisma i Smrt autora, čije je koncepte i teze ispitivao svojim živim izvođačkim
telom, pokretom, scenom.
Prelazak od klasičnog plesa u moderni i postmoderni ples, Leman je opisao kao pomak
koji je od »semantike vodio prema sintaksi te potom prema pragmatici, emocionalnom
sharingu impulsa sa gledaocima u komunikacijskoj situaciji kazališta.« 283 Klasična
dramska napetost bila je zamenjena predstavljanjem realnosti telesnih napetosti,
oslobođenih smisla. Telo se oslobodilo, do tada nepoznate i skrivene energije, i počelo
da se predstavlja kao sopstvena poruka: bilo da se u ritualnoj okrutnosti tražio ekstrem
podnošljivog ili da se na površinu iznosilo ono što je telu strano: impulsivno
gestikuliranje, histerično trzanje, gubitak ravnoteže, pad, deformacija itd. »Moderni
ples je u prenapinjanju i histeričnim lukovima tjelesni izraz koji je mogao artikulirati
ekstremna stanja duše.« 284 Rodonačelnica ovakvog plesa je Pina Bauš i njen
Tanztheater, čija je pojava početkom 80ih, označila novu upotrebu i predstavljanje tela
u svim vidovima, kroz koreografiju koja je izmenila status savremenog plesa (odnosi
među polovima, nasilje nad telima, iscrpljivanje u plesu).
281 Radi šire informacije videti Ana Vujanović, »Teorija u izvođačkim umetnostima na prelazu
20. i 21. veka,« Teorijska praksa u svetu izvođačkih umetnosti na prelazu 20. i 21. veka,
doktorska disertacija, Beograd: FDU, 2003, str. 307-355.
282 Inače, Ksavier Lerua je zajedno sa grupom Albrecht Knust radio na rekonstrukciji plesa
Continous Project – Altered Daily, Ivon Rejner iz 1970. godine, kao i dela Satisfyin' Lover Stiva
Pakstona iz 1968. godine, što je sličan pokušaj preispitivanja modernog nasleđa kao u slučaju
Marine Abramović i njene rekonstrukcije sedam najznačajnijih performansa iz 70ih u
Gugenhajm muzeju u Njujorku 2005. godine.
283 H.T. Lehmann, »Postdramske slike tijela,« u op. cit., 272-292, ovo na 272.
284 Ibid.
101