UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

ispisana svetiljkama na zidu). 362 Kao i u instalacijama Bila Viole (Pneuma, The
Sleepers, Stopping Mind, The Reflecting Pool, The Messenger, itd.) i Garija Hila
(Splayed Mind Out, Site Recite, Tall Ships, itd.) 363 stvorena je zasebna pozornica za
posetioce koji su svojim telom doživljavali prostor slike, jer su se nalazili usred
»događaja«, odnosno instalacije. Taj prostor video instalacije se razlikuje od
bioskopske dvorane i tv monitora, jer u njemu gledalac može da se kreće. On postaje
prostor telesnog kretanja gledaoca kao u svakodnevnom životu, i to kretanje postaje
svojevrsna metafora za druga kretanja koja se odvijaju u svesti gledalaca.
Takođe je uočeno da mnogi izvođači i reditelji u postdramskom pozorištu koriste
medije od slučaja od slučaja, kao u nekim predstavama Pitera Selarsa (Ajant, Mletački
trgovac), Roberta Lepaža (Seven Streams of River Ota, 1994-1996), Tomasa
Ostermajera (Supermarket, 1999. i Nora, 2003.), i Hajnera Gebelsa, u kojima se video
slika koristi u vidu krupnih planova, scena izvan teatra, kompjuterizovane tehnike,
filmske sekvence, velikog broja video ekrana, itd. 364 Pa ipak, veliki broj izvođenja ne
odlikuje se primarnom upotrebom medijske tehnologije, već su oni inspirisani
estetikom medija, koja se može prepoznati u estetici inscenacije, kroz brzo smenjivanje
slika, tempo konverzacije, dramaturgiju video spotova, sit-com-a, aluzijama na forme
pop kulture i televizijskih zabavnih emisija. U tim formama preovlađuje parodijski i
ironijski ton, kao i prilagođavanje medijskim temama, kao u svim predstavama Kristofa
Šlingenzifa, koji se svrstava između popa, dade, nadrealizma, politike i medijskog
pozorišta; ili većini predstava Rene Poleša. Ove forme se primarno ne odlikuju
upotrebom medijske tehnologije, već su radije inspirisane estetikom medija koja se
prepoznaje u rediteljskoj estetici ne samo kroz brzo smenjivanje slika, već kroz
postavljanje video kamera iza scene (npr. Pablo u supermarketu Plus), aluzije na
televizijske programe tipa reality show i Big Brother (Šlingenzif i Ostermajerov
Supermarket), na filmske i tv zvezde, na industriju zabave, citate iz pop-kulture i teme
iz medijske javnosti (DV8, Just for Show). Leman ove pokušaje svrstava u postdramski
362 (Radi šire informacije, vid. Alessandra Redaelli, »Christian Boltanski alla ricerca del tempo
perduto«, Arte, maj 2005, str. 78-79.) Tema prolaznosti inače je glavna tema u radovima
Boltanskog, od 1969. kada je objavio svoju prvu ilustrovanu knjigu Potraga i prezentacija
svega što je preostalo od mog detinjstva, 1944-1950 (Recherche et presentation de tout ce qui
reste de mon enfance, 1944-195.). Već tada je Boltanski objektima iz svog detinjstva, dodavao
objekte koje je pronalazio kao tragove tuđih života. Svi predmeti imaju svoju priču, odnosno
nekad su imali svog originalnog vlasnika, o kome Boltanski nije znao ništa, ali koji su putem
ovih predmeta bili spaseni od zaborava. Prema Boltanskom, nije smrt ta koja predstavlja
problem, već lakoća s kojom zaboravljamo činjenice iz života, pa čak kad su iz najbliže
prošlosti.
363 Radi šire informacije vid. Bill Viola »Aprendere la tecnologia degli esseri umani,« u
Valentina Valentini Prospetti: video d'autore, 1986-1995, prir. Valentina Valentini, Roma:
Gangemi editore, (Taormina Video Arte) 1995; Gary Hill, »La natura frattale del video,« Dal
Vivo, prir. Valentina Valentini, Roma: Grafitti, (Taormina Video Arte) 1996; Virginia Rutledge,
»Art at the End of the Millenium, interview with Bill Viola«; Giovanna Genovese, »Imagining
the Brain Closer Than the Eyes,« interview with Gary Hill u Zero Visibility: Of the Reverse
Order, prir. Valentina Valentini, Ljubljana: Maska, 2003. str. 77-89, i 105-118.
364 Jedan od primera svakako je režija Karla Vebera, Handekove drame Kaspar (1973) u kojoj je
on koristio petnaest monitora, tako da je publika mogla da vidi Kaspara uživo, kao na tv
ekranima i na filmu, ponekad istovremeno, a ponekad s vremenskim razmakom. Navodno,
Handke je napisao Kaspara pošto je video izvođenje Frankensteina Living teatra tokom njihove
evropske turneje. Kako tvrdi H.T. Leman, u oba slučaja radi se o »predverbalnom« iskustvu
sveta i ujedno o denuncijaciji stvarnosti u kojoj tehnologija vodi glavnu reč. (Vid. H.T.
Lehmann, »Iluzijski stroj«, u op. cit., str. 303.)
128