UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

i biomehanika napisao je da je pozorište oduvek odražavalo svoje društvo, pa je stoga
novo rusko društvo zahtevalo novo viđenje pozorišta. 226
III Ka evro-američkoj neoavangardi
Projektujući revolucionarnu budućnost, svi pokreti istorijske avangarde bili su
podjednako neprijateljski nastrojeni prema umetničkoj tradiciji i prema sopstvenim
prethodnicima i inspiratorima, ili prema savremenicima i savremenoj civilizaciji.
Ovakvi stavovi doveli su do simplifikovanja i pakovanja istorijske avangarde kao
jedinstvenog pokreta, iako se, u stvari, sastojao od niza sukcesivnih ili sinhronih, ali
različitih pokreta. Ako bismo pokušali da definišemo šta je zajedničko za istorijske
avangarde onda su to uzdizanje subjektivnost i ogromni vitalizam, zajedno s
apstrakcijom, iskrivljenjima i poetskim preterivanjem koje su cenili više od mimezisa i
formalne lepote. Zajednički »neprijatelji« i interesi dopustili su izvesnu razmenu ideja i
radnje, ali su ove pokrete razdvajali važni detalji. Ono što definiše istorijsku avangardu
nisu samo dominantno moderni kvaliteti, kao što je 1920ih i 30ih bio romantizovan
odnos prema tehnologiji, već i istraživanje stanja snova, instinkata i nivoa podsvesti,
kao i pseudo-religiozni fokus na mitu i magiji koji je u umetnosti performansa vodio ka
eksperimentima sa ritualom i ritualnim oblicima predstavljanja. Pod uticajem
jungovskog koncepta da svi mitski simboli postoje u podsvesti kao izrazi psiholoških
arhetipova, ali i ideje da simboličnom i mitsko-poetskom razmišljanju prethodi jezik i
diskurzivno rezonovanje, umetnici avangarde nastavili su da otkrivaju nepoznate
aspekte stvarnosti. Oba su varijacije istog cilja: povratak »korenima« bilo u psihi bilo u
preistoriji. U umetnosti performansa to se ogleda u reverziji originalnih formi:
Artoovom okretanju šamanističkim predstavama, balijskom plesu; Mejerholjdovom
okretanju japanskom tradicionalnom teatru, Brehtovoj fascinaciji kineskim oblicima
izvođenja itd.
Paralelno sa anti-materijalizmom i revolucionarnom politikom, zaštitni znak
umetničkog performansa bila je aspiracija ka duhovnom u najširem značenju. Artoov
zahtev za »pozorištem surovosti«, koji su tokom 20. veka preuzeli različiti avangardni
umetnici, najbolje ukazuje na tu činjenicu. U umetnosti performansa, »neoprimitivizam«
je opstao zajedno s estetskim eksperimentom oblikovanim da unapredi
tehnički progres umetnosti po sebi, tragajući za odgovorima na fundamentalna pitanja:
šta je umetnost, šta je izvođač, šta je gledalac. Na tom planu, naučni etos modernog
doba odgovara povratku primalnim oblicima, ukazujući na pokušaj da se zamene
dominantni modeli izvođenja – i proširenjem društva čiji su oni izraz – gradeći ih iz
prethodnih principa. Idealizacija »primitivnog« i elementarnog u umetnosti
performansa 20. veka, zajedno sa ponovnim otkrićem udaljenih ili arhaičnih modela,
može se sagledati kao produžetak orijentalizma romantičara 19. veka i nekih pokreta
istorijske avangarde. On odgovara preuzimanjem od afričke umetnosti ili predkolumbijske
umetnosti u slikarstvu od post-impresionizma pa nadalje, i može se naći u
brojnim aspektima moderne kulture. On se nalazi i u Frojdovoj primalnoj terapiji,
Lakanovom »ogledalu«, u strukturalnoj antropologiji Klod Levi Strosa (Claude Levi-
Strauss), Bahtinovom idealu karnevalske literature.
226 Videti V.E. Mejerholjd, »Glumac budućnosti i biomehanika,« u O pozorištu, prir. i prev.
Ognjenka Milićević, Nolit: Beograd, 1976, str. 167-169.
80