UVOD U STUDIJE PERFORMANSA - TkH

koji bi da prodre u realnost današnjice mora se suočiti s ovim transkulturnim
sklopom« 254 . Ono što je naročito važno za ovaj transkulturalni koncept kulture jeste da
je on pokretan, dinamičan i otvoren, pa identitet u njemu ne postoji kao stabilna
invarijanta koja učestvuje u kulturi, već je promenljiv i konstituisan procesima
umrežavanja u kulturi/u.
Posledica konsekventne primene transkulturalnosti u okviru performansa je
principijelni skepticizam prema kulturno-emancipatorskim performansima,
favorizovanim 1970ih i 80ih godina. To se naročito odnosi na prakse izvedene sa
pozicija dominantnih kulturnih identiteta, koje bi se mogle verifikovati univerzalnim
humanističkim paradigmama, kao što su recimo brojni performansi iz okvira pozorišne
antropologije u liniji Euđenija Barbe i Pitera Bruka. 255 Rasprava primene tih koncepcija
kroz umetničke prakse ukazuje da humanizam ne samo da nije univerzalan, već je
hegemonistički zapadnocentrični princip univerzalizovan mehanizmima regulacija
moći imperijalističkih, a zatim i globalnih društvenih institucija. Mnogi identiteti i
njihove politike sami to pokazuju kada su uključeni bilo u projekte intergracije, bilo
decentralizacije savremenih Zapadnih kultura. Istu proceduru ponavljaju i manji
kulturni sistemi (etničke zajednice, gay pokreti, marginalne društvene grupe itd.) kad su
u pitanju odnosi dominatnih i marginalnih identiteta i njihovih političkih zajednica.
Teoretizacije reprezentacije kulturnih identiteta često naivnih i jednostranih
performansa, uključenih u te procese, upozoravaju da se jednostavni ključevi rešavanja
odnosa kulturnih identiteta niti mogu proizvesti, niti sasvim efikasno upotrebiti. Ne
mogu, jer se može kritički pretpostaviti da kulturni identiteti i jesu funkcionalni
društveni statusi, uspostavljeni kao efekti hijerarhizovanih strukturacija određenih
društvenih propozicija (npr. vrednosti), a ne ontološke datosti individue koje se zatim
hijerarhizuju opresivnim društvenim mehanizmima. Tako su osporavanje i nivelacija
tih hijerarhizacija zapravo i poništavanje samog pojma kulturnog identiteta,
zasnovanog u tim hijerarhizacijama. Ipak, to ne znači i da je emancipacija beskorisna.
Jer, to što ova zamisao društvene intervencije kroz umetnost ili popularnu kulturu nije u
stanju da u krajnjoj instanci razreši ili poništi izloženi paradoks, ne znači da ona ne
može doprineti umanjenju sukoba i tenzija među elementima te strukture. A, to se
može postići ne nivelacijom, već radom na istraživanju, dekonstrukciji i
problematizovanju sistema vrednosti na kojima se identiteti i odnosi među njima
zasnivaju. To naročito važi ako društvenu strukturu razumemo kao proces, kao
strukturaciju – a to je i Velšova polazna teza. A ono na šta se s aspekta
transkulturalnosti ukazuje performansima koji emancipatorski pristupaju problematici
kulturnih identiteta jeste da oni stalno moraju usložnjavati autorefleksije, budući da
otvaraju barem onoliko novih problema koliko rešavaju ili nastoje da razreše.
Ovi i slični problemi prisutni su u brojnim kulturno-umetničkim praksama,
obuhvaćenim i angažovanim u problematici kulturnih identiteta. Kao gotovo posebne
oblasti pojavljuju se koncepcije svetske muzike (eng. world music), multi- i
interkulturnog performansa, plesa i teatra, i teorijsko-umetnički koncept pozorišne
antropologije. Npr., u oblasti teatra i performansa mogu se izdvojiti rad Barbe, Bruka,
Džoa Čajkina (Joa Chaikin) i dr.; u oblasti performans arta, rad Marine Abramović i
254 Volfgang Velš, »Transkulturalnost – forma današnjih kultura koja se menja«, str. 80
255 Vid. Eugenio Barba, »Paradoksalni prostor teatra u multikulturalnim društvima«, Frakcija,
br. 17-18, 2000, str. 84-86; i The Paper Canoe; A Guide to Theatre Anthropology, Routledge,
London, 1995.
93