LAIKU ATŠALKAS: ŽURNĀLISTIKA, KINO, POLITIKA - Academia

LAIKU ATŠALKAS: ŽURNĀLISTIKA, KINO, POLITIKAtieru studijas audzēkņus”, jo vēlējās filmēt “jaunas, svaigas sejas, aktierus “uz sliekšņa”, kurivēl nebija “zaudējuši nevainību” lielajā kino” (Zeltiņa, 2004, 34).Pieminot, ka aktieriem nebija iepriekš uzrakstīta teksta, tikai katrai epizodei visbūtiskākāsreplikas, Zeltiņa raksturo arī filmas 1974. gada ieskaitīšanu mākslas filmu kategorijā, kas ļāvafilmu pabeigt. “Tas deformēja filmas sākotnējo, nepretenciozo ieceri, radīja melodramatiskusamākslotību piefilmētajā nobeigumā, ieviesa aizkadra tekstu, kas uzbāzīgi komentēja katruvaroņu darbību” (Zeltiņa, 2004, 35).Teksta apjoma palielināšana filmā, kā arī pašas filmas palielināšana – “piefilmēšana” – radījašo svešo elementu klātbūtnes izjūtu, ko autore cenšas notvert, aprakstot darba pirmo posmu kāpoētisku mākslinieku sadarbību:“A. Freimaņa filma par Zaķusalu, kuras patriarhālo dzīves stilu izmaina jaunā tiltaceltniecība, mūsu kino procesā patvērusies kā savrups mēģinājums sintezēt dokumentālasun aktierfilmas veidošanas principus. Autentiskajā dokumentālajā vidē, kurritēja Zaķusalas ikdienas dzīve, režisors vēlējās ievest aktierus, kurus varētu uztvertkā reālas personas. Ivars Kalniņš ar savu organiskumu un tiešumu, dabisko, nepiekrāsotovitalitāti un spēju viegli saprasties ar cilvēkiem jebkurā situācijā šim mērķimatbilda ideāli. Savukārt Akvelīnas Līvmanes noslēgtība un nopietnība varēja provocētabu raksturu sadursmes, konfliktu, attiecību dramaturģiju” (Zeltiņa, 2004, 34).Ar aktieru izvēli režisora darbs šajā jomā ir it kā pabeigts. G. Zeltiņa citē Akvelīnu Līvmani:“Ivars Kalniņš, kas jau bija runājis ar Aivaru Freimani, ierosināja, vai es negribotkopā ar viņu pamēģināt filmēties. Sākumā pat nezināju, kas un kā mums jādara, joīsta literāra scenārija filmai nebija. Uzņemšanas laukumā Freimanis neko daudzneskaidroja, deva tikai atsevišķas epizodes, kopējo uzdevumu, pateica, kad un arko epizodei jābeidzas. Tad nu mēs ar Ivaru mēģinājām iztikt ar to, kas bija mūsospašos, darījām, kā mēs to sapratām un pratām. Toreiz taču bijām vēl pavisam zaļiun nepieredzējuši. Vēlāk par šo filmu radīja visādas teorijas, pat identificēja mūsar filmas galvenajiem varoņiem, bet mums bija interesanti darboties dabiskā vidē”(Zeltiņa, 2004, 34).Arī G. Zeltiņa raksta, ka aktieri “paši ierosināja situācijas un mizanscēnas, radīja dialogus unimprovizēja, vadoties pēc savas izjūtas un personiskās pieredzes par to, kā viņu vienaudži šādāsituācijā reaģētu un rīkotos” (Zeltiņa, 2004, 34). Respektīvi, balstoties uz G. Zeltiņas aprakstu,var secināt, ka filmas formas birokrātiska definēšana ir ietekmējusi filmas būtību dziļāk nekā sākotnējāiecere un mākslinieku pūles. Neskatoties uz to, ka gan A. Līvmane, gan G. Zeltiņa uzsveraktieru un viņa lomu identifikācijas efektu, tomēr G. Zeltiņa atzīstas, ka līdz filmas parādīšanai uzekrāniem 1975. gadā “nevainības efekts izpalika, jo abi aktieri tostarp jau bija kļuvuši pazīstami,īpaši Ivars” (Zeltiņa, 2004, 35). Tātad kino industrijas dēļ filmā gan parādījās samākslotība unmelodramatiskums, gan tika nokavēts, pazaudēts īstais filmas radīšanas vēsturiskais moments.Lasot rakstu par darbu ar aktieriem 1989. gada izdotajā pamatdarbā par Latvijas kinematogrāfu– “Padomju Latvijas kinomāksla” –, kļūst skaidrs, ka Gunas Zeltiņas galvenais avots sarunai parfilmu “Ābols upē” ir tieši tā nodaļa “Padomju Latvijas kinomākslā”, kur tiek iztirzātas 1970. gadudokumentālistu aktierfilmas. Būtībā G. Zeltiņa atstāsta gan vērtējumu, gan citātus, kurus izmantoautori, koncentrējot savu uzmanību aktieru darbā savas grāmatas specifikas dēļ. Kaut arī viņassniegtais filmas negatīvais vērtējums ir, iespējams, autores personiska pozīcija, bet secinājumipar filmas dabu, darba pie filmas sadale divos posmos un apzīmējuma “mākslas filma” definēšanu119