LAIKU ATŠALKAS: ŽURNĀLISTIKA, KINO, POLITIKA - Academia

LAIKU ATŠALKAS: ŽURNĀLISTIKA, KINO, POLITIKA“Uzskatu, ka filmai jābūt daudzšķautnainai, lai skatītājs varētu tajā iedziļināties. Jauniešusmūsu kinolentē acīmredzot visvairāk interesēs Anitas un Jankas savstarpējāsattiecības. Tām vajadzētu izraisīt pārdomas par atbildību, kāda jāuzņemas, ieejot otracilvēka intīmajā pasaulē” (“Rīgas Balss” redakcija, 1975, 30. janv.).Intervijā, kas aizsteidzās priekšā filmas pirmizrādei, Freimanis definē savu uzdevumu unideju – ienākt otra cilvēka intīmajā pasaulē. Tas neattiecas tikai uz filmas stāstu un tās varoņuattiecībām, bet gan uz filmas pamatideju. Režisors apstiprina un attīsta šo tēzi turpmākajā intervijasgaitā:“Jau sen biju domājis par to, ka dokumentālajās filmās ētisku apsvērumu dēļ nevaramparādīt cilvēku intīmo dzīvi. Kinematogrāfiski spējam apgūt tikai divus lielusobjektus – darba vietu un ielu. Saplūdinot reālo vidi ar aktieru darbu, mēģinājāmsniegt apjomīgāku dzīves daudzveidības atainojumu” (“Rīgas Balss” redakcija,1975, 30. janv.).20. gadsimta septiņdesmitajos gados lēnām veidojas privātā dzīve. Privātās dzīves sfēra sākveidoties jau 20. gadsimta sešdesmitajos gados, bet tie ir tikai aizsākumi, drīzāk tās ir idejaspar privāto pretstatā sabiedriskajam, industriālajam, politiskajam. Tā mākslas filmā “ЗаставаИльича”, kas ir atzīta par 20. gadsimta sešdesmito gadu Padomju Savienības ideju kvintesenci,epizodē, kur varonis ienāk mājā, viņš nepazūd, var dzirdēt viņa soļus kāpņu telpā, kamera unlīdz ar to skatītāji no ārpuses seko viņa skrējienam pa daudzstāvu nama kāpnēm. Nami ir caurspīdīgi,caurdzirdami, nekas nav paslēpts. Savukārt, filmā “Ābols upē” epizodē ar iekāpšanukuģītī no Zaķusalas uz Rīgu cilvēki tik tiešām pazūd aiz sienas, kur kamera nevar ieskatīties,parādot tikai kuģīti kā iespējamo šo cilvēku galamērķi. Nespēja pārvarēt šo sienu, kas paceļas20. gadsimta septiņdesmitajos gados līdz ar paneļu mājām Ķengaragā un Pļavniekos, starp darbu,ielu un privāto telpu, acīmredzami satrauc režisoru A. Freimani. Viņš ir panākumiem bagātsdokumentālists, kas, šķiet, nespēj dokumentēt šo jauno – intīmo – dzīves sfēru.Savu filmu A. Freimanis uzskata par likumsakarību, nevis nejaušību vai eksperimentu savādaiļrades procesā. Šī pašdefinīcija atkārtosies vairākās recenzijās, kuru autori saskatīs un aizstāvēsšo filmu kā loģisku soli A. Freimaņa kinodarbībā, bet vienlaikus pasvītros darba eksperimentāloraksturu. 12 Tā nav vienīgā definīciju pretruna, runājot par uzdevumiem, ko viņš izvirzījaaktieriem, A. Freimanis min divus jēdzienus: “dabiski” un “tipiski”.“Vispirms būt ļoti dabiskiem. Uzņemšanas laikā A. Līvmane un I. Kalniņš bijaradoši – improvizēja, ierosināja situācijas, izdomāja dialogus. Manuprāt, nevajagaktierainas krasi nošķirt no dokumentālajām epizodēm, jo arī tām ir dokumentālanozīme – patiesi izcelt mūsdienu jauniešiem tipisko” (“Rīgas Balss” redakcija, 1975,30. janv.).Freimanis tic, ka liekot jauniem aktieriem brīvi improvizēt par uzdoto tēmu, viņš dabiskisasniedz sava laika jauniešiem tipiskā atspoguļojumu kinolentē. Runājot par aktieru nospēlētoainu dokumentālo nozīmi, viņš piešķir aktieru spēlei dzīves atbilstības, dzīves patiesības vērtību,nevis pamato dokumentālo filmas raksturu ar aktieru improvizācijas vienreizīgumu un, tādējādi,atbilstību reālas filmēšanas situācijai un tikai tad – tam laikam un tai sabiedrībai, kurā ir tapusišī filma.Skaņas aspekts šajā filmā jau bija akcentēts grāmatā “Padomju Latvijas kinomāksla”, skaņumin arī A. Freimanis savā intervijā:123