LAIKU ATŠALKAS: ŽURNĀLISTIKA, KINO, POLITIKA - Academia

LAIKU ATŠALKAS: ŽURNĀLISTIKA, KINO, POLITIKAвремени, или создать ощущение вечности) не может быть больше семи секунд. Если онабудет больше, зритель уйдет. Трудно представить себе серьезный документальный фильм,в котором режиссер был бы ограничен такими жесточайшими требованиями.На российском телевидении в производстве неигровых форматов главным все большестановится не режиссер, а автор. Режиссер исполняет прикладную, техническую функцию.Сейчас документалисты стали выступать еще и в качестве авторов, может быть, потому,что их основная роль отмирает.Я понимаю, что телевидение как инструмент продажи не может себе позволить продаватьнепродаваемое. Кроме того, продажа всегда происходит по жестким законам. Навосточном базаре продают определенным образом: продавец непрерывно кричит, машетруками, завлекает покупателей. Скандинавский рынок выглядит иначе, и продавцы ведутсебя по-другому. Есть технологии продаж. Они и являются форматом для той или инойпотребительской аудитории. В России сегодня принят определенный формат. Я этот форматпродажи материала на федеральных каналах назвал бы восточным базаром — оченьактивным и назойливым продвижением товара, безальтернативной продажей, практическине оставляющей тебе выбора.Я как человек, работавший на телевидении и лично душивший документальное кино,превращая его в форматы, понимаю: ситуация стала таковой, что настоящее документальноекино уже невозможно на телевидении. У меня несколько лет назад был слот наканале «Россия» в воскресенье с 17 до 18 часов, в котором я показал лучшее, что есть вроссийской документалистике, и немного западных картин. Самый низкий рейтинг был увеличайшего режиссера документального кино Артавазда Пелешяна. Его фильмы — неформатные.Доля людей, оказавшихся в состоянии находиться в диалоге с происходящимна экране, составила 1,4 процента.Дело в том, что в последние годы зрители стали относиться к телевизору иначе. Дажете, кто готовы получить эмоциональное восхищение или удивление от произведения, неверят, что могут получить их по телевизору. Люди перестали доверять телевизору каксобеседнику, соучастнику их персональных переживаний.В каждой стране — свои форматы, возникшие не в головах руководителей каналов, а врезультате стратегии развития телевидения и диалога с аудиторией. Наши телевизионныетоп-менеджеры сегодня называют телевизор таким же бытовым прибором в квартире, какстиральная машина и микроволновая печь. И подход к продукту, который туда погружается,соответствующий.На мой взгляд, идеальный формат документальных фильмов — телевидения ВВС. ХотяВВС тоже работает по принципу: текст первичен по отношению к изображению — тамприлагаются особые усилия для создания изображения. Причем так, чтобы запас прочностифильма был не менее 10 лет. Чтобы в течение этих 10 лет картину могли не только показыватьна своих каналах, но и продавать другим. А наши фильмы через год устаревают.Тогда канал берет ту же тему и делает фильм посвежее.Российские федеральные каналы на документальном кино зарабатывают достаточнохорошо. Потому что минимальная стоимость серии игрового кино не меньше 100 тысячдолларов, а средняя цена неигрового продукта (я не говорю о спецпроектах) — 20-40 тысячдолларов за час. Но если посмотреть на рейтинги, то они такие же, а иногда и больше,чем у игровых сериалов. Получается, экономически неигровой продукт более выгоден длязаказчика.Канал «Культура» почему-то тоже впряжен в рейтинговую гонку. «Культура» собираетдолю 5 процентов, а европейский канал «Арте» собирает долю 3 процента. «Арте»за право показа моего фильма об одноклассниках заплатил порядка 80 тысяч евро. А на71