LAIKU ATŠALKAS: ŽURNĀLISTIKA, KINO, POLITIKA - Academia

LAIKU ATŠALKAS: ŽURNĀLISTIKA, KINO, POLITIKAfilmas vizuālajam slānim. Tas runā pretī A. Lejiņa tēzei par skatītāja brīvību un līdzdarbību A.Freimaņa filmās. Respektīvi, skatītājs paliek filmas perifērijā, bet centrā atrodas filmas autors.Respektīvi, filmas, kā gala produkta centrā ir filmas autora ideja, A. Freimaņa nodoms, tad filmasstruktūra un līdzsvars starp dokumentālajiem un spēles elementiem, tad autora stāstījums, kasierāmē un klasificē filmas notikumus, aizliedzot citas interpretācijas.Interesanti atzīmēt, ka pats A. Lejiņš atļaujas savu neatkarīgu interpretāciju, runājot par darbuar aktieriem filmā “Ābols upē”. Uz jautājumu, kādēļ filmas veidotājiem bija nepieciešami aktieri,A. Lejiņš, ignorējot A. Freimaņa atbildi intervijā “Rīgas Balss”, raksta:“Domāju, ka režisors vēlējies, lai neaktierus uztver nevis kā epizodiski ieskicētusdokumentālus raksturus, bet gan kā galveno lomu tēlotājus, kuru darbība ir nozīmīgssižeta virzītājspēks” (Lejiņš, 1975, 21. jūn., 11).A. Lejiņš apgalvo, ka aktieru klātbūtne nevis piešķir viņu spēlētajiem personāžiem dokumentalitāti,bet padara dokumentālus raksturus par maskām. Raksta autors min, ka filmas režisoramdroši vien būtu iebildumi pret tādu interpretāciju, kas ir pārāk sarežģīta, salīdzinot ar Freimaņadarba principiem. Arī stāstītāja balss aiz kadra Lejiņam ir vēl viens aktieris –“kurš vada autora stāstījumu, ar teksta lasījuma stilu un balss niansēm palīdz skatītājiemprecīzāk izprast attieksmi pret notikumiem un ļaudīm” (Lejiņš, 1975, 21.jūn., 11).Kaut arī žurnālists nosauc filmu “Ābols upē” par “dokumentālu spēles filmu”, savā rakstā viņšcenšas pierādīt, ka tā ir galvenokārt aktierfilma. Acīmredzot, mākslas filmu kategorija atrodasraksta autora filmu hierarhijā augstāk par dokumentālo filmu. Aktieru līdzdalība, režisora iepriekšējādaiļrade, režisora un operatora darba stils, aizkadra stāstījums ir tās pazīmes, kas pierāda A.Freimaņa filmas mākslas filmas statusu un vērtību. Vislielāko vērtību A. Lejiņš piešķir cēlonībai,uzrunājot režisora iepriekšējās filmas, daiļrades principus, autora kredo, izstrādāto rokrakstu:“Taču, ja ļaujamies filmas īpatnējam plūdumam un pamazām apjaušam autoruieprogrammētos uztveres noteikumus, iedarbes spēks jūtams. Interesanti, ka tassasniegts, nevis izmantojot jaunus, iepriekšējā dokumentālistu praksē nelietotus izteiksmeslīdzekļus, bet maksimāli pilnveidojot un attīstot to pieredzi, kas bijusi mūsulabāko dokumentālo filmu īpatnējā skaistuma radītāja” (Lejiņš, 1975, 21. jūn., 11).Tātad, pēc A. Lejiņa domām, lai saprastu šo filmu, ir nepieciešamas ne tikai zināšanas parautoru iepriekšējo dokumentālo pieredzi, kas akumulējoties veido ceļu uz mākslas filmu, betskatītājam arī jāpieņem autoru ieprogrammētie uztveres noteikumi. Šīs secinājums runā pretīapgalvojumam raksta sākumā par skatītāja līdzdarbību filmas tapšanā, izvirzot autoru par galvenofigūru teksta dzīvē no sākuma līdz tā galapunktam – lasīšanas/skatīšanās brīdim. 14 Un galvenaisnoteikums ir uztvert šo filmu kā mākslas filmu, savukārt autorus un aktierus kā kinozvaigznes. 15Pilnīgi citu filmas redzējumu tajā pašā numurā publicētajā rakstā piedāvā Ābrams Kleckins.Ā. Kleckins ir pārliecināts, ka “Ābols upē” ir dokumentāla filma. Atšķirībā no A. Lejiņa Ā.Kleckins necenšas visu izskaidrot ar A. Freimaņa individuālo rokrakstu, bet gan ar vispārējodokumentālā kino teoriju, kas eksistē it kā apriori, neatkarīgi no un pirms katras individuālasdokumentālās filmas. Ā. Kleckins veido šādu dokumentālo filmu klasifikāciju:“[..] ar vārdiem “dokumentālais kino” apzīmē vismaz trīs dažādas parādības: hronikālodokumentālo kino, kas nav tikai tradicionālie kinožurnāli, bet arī, piemēram,125