LAIKU ATŠALKAS: ŽURNĀLISTIKA, KINO, POLITIKA - Academia

LAIKU ATŠALKAS: ŽURNĀLISTIKA, KINO, POLITIKAiekšējiem kontekstiem, pārnesot zīmi no vienas uztveres situācijas otrā un tādējādi mainot tāsnozīmi 2 (Tarasti, 2002, 7).Referenciālisma 3 pieejaSavukārt filozofu, Frankfurtes skolas un mūzikas socioloģijas pagaidām slavenāko pārstāviTeodoru Adorno (Theodor Adorno) var izvirzīt kā domātāju, kurš reprezentē no formālistiematšķirīgu skatpunktu. Viņš norāda, ka mūzika “līdzinās valodai”, taču uzsver, ka šo līdzībunevajadzētu uztvert burtiski. Lai gan zīmēm mūzikā, proti, skaņām ir noteikta secība un likumi(loģika), un tās “kaut ko saka”, tomēr “tas, kas ir pateikts, nevar tikt abstrahēts no mūzikas, tasneveido [patstāvīgu – O.P.] zīmju sistēmu” – muzikālas zīmes nav iespējams tulkot, pārnest citāsnozīmju sistēmās (piemēram, valodā), jo to nozīme un lietošana nav pietiekami konvencionalizētaun tādēļ tulkojums nebūtu pietiekami drošticams.Līdzības starp valodu un mūziku Adorno saskata ne tikai mazākās vienībās, piemēram, toņuapzīmējošajā darbībā, bet arī lielāka mēroga struktūrās. Piemēram, muzikālajai sintaksei ir valodisksraksturs – tajā ir frāzes un pieturzīmes (Adorno, 2002, 113). Mūzikā dažiem elementiem irarī noteiktas, prognozējamas un pat klišejiskas funkcijas (izmantošanas veidi), kas ļauj tos sauktpar simboliem – norāda Adorno, atspēkojot pieņēmumu, ka mūzikas līdzība ar valodu robežojasar to, ka mūzikā nepastāv koncepti (Adorno, 2002, 13–14).Jāpiebilst, ka spriedumi par mūzikas semiozi Adorno darbos galvenokārt parādās, runājot parmūziku, sākot no baroka laikmeta, beidzot ar 19. gadsimta skaņdarbiem. Savukārt jaunā mūzika,par kuras atskaites punktu viņš uzskata komponista Arnolda Šēnberga (Arnold Schönberg/Schoenberg) darbību, ir raksturojama tieši ar tās “kolektīvo alerģiju pret valodas līdzības prioritāti”(Adorno, 2002, 118). Piemēram, tā ar nolūku izvairās no harmonijas likumiem, sintaksesun klišejiskiem kompozīcijas paņēmieniem, kas ļāvuši mūziku pielīdzināt valodai. Lingvistikānolieguma mērķis jaunajai mūzikai ir atklāt tīro muzikalitāti (vai atgriezties pie tās), nonākt līdz“muzikālajai ontoloģijai” nepastarpināti (Adorno, 2002, 120).Rezumējot, Adorno pārstāv pozīciju, kas mūzikā saskata valodiskas struktūras, taču nepielīdzinane mūzikas funkcijas, ne tās struktūru valodai. Adorno norāda, ka mūzikai ir principiālicits mērķis – tā ir drīzāk uz augstākiem spēkiem vērsta lūgšana, nekā mēģinājums komunicētikdienā lietojamas nozīmes (Adorno, 2002, 114). Tomēr viņa iezīmētā mērenās mūzikas semiotizācijas–referenciālismapieeja ir viena no mūsdienu mūzikas pētniecībā biežāk lietotajām.Neidentificējot mūziku ar verbāliem izteiksmes līdzekļiem, tā mūzikai piedēvē semiotiskukapacitāti, kas spēj komunicēt ne tikai intramuzikālas, bet arī ekstramuzikālas zīmes (Adorno,2002, 1).Mūzika un diskurssSavukārt tekstu semiotika ir daudz vienkāršāka un viennozīmīgāk vērtēta parādība – kā tikkoredzējām, pat pārliecinātākie mūzikas semiotizācijas pretinieki atzīst, ka mūziku pavadošaisteksts ir tās iespēja komunicēt nozīmes, turklāt pilnvērtīgi – denotatīvajā, konotatīvajā, metaforiskajāun citos līmeņos. Te darbojas arī visi semiotikas pētnieciskie instrumenti, tāpēc neredzunepieciešamību pievērst tiem specifisku uzmanību, taču vēlos uzsvērt, ka tas nozīmē iespējuanalizēt abas muzikālās nozīmes sastāvdaļas pēc vienotiem principiem un metodēm, ja to pieprasapētījuma specifika (piemēram, kā šajā gadījumā, kad tiek pētītas dziesmas, kurās ir ganinstrumentālā, gan verbālā komponente). Savukārt ir vērts vairāk koncentrēties arī uz mūzikasdiskursiem, proti, jautājumu, vai mūzika spēj darboties kā diskurss – valoda ikdienā, sociālajāun politiskajā sistēmā, valoda kā vērtējoša realitātes konstrukcija.179