LAIKU ATŠALKAS: ŽURNĀLISTIKA, KINO, POLITIKA - Academia

LAIKU ATŠALKAS: ŽURNĀLISTIKA, KINO, POLITIKAfilmas beigās. Taču viņš uzskata, ka filmas stilistikā tam nav vietas (Kleckins, 1975, 21. jūn.,12). V. Freimane uzskata, ka dažām dialogos minētajām detaļām filmā nav vietas. Iespējams, kašī perspektīvas atšķirība ir skaidrojama arī ar to, ka Ā. Kleckins meklē filmā formas skaidrību,bet V. Freimane – sižeta attīstību.Miks Zvirbulis savukārt skar tēmu, kurai ir veltīta sadaļa “Padomju Latvijas kinomākslā”:“Ļoti patīkams moments, ka pēdējā laikā dokumentālisti pārnāk uz mākslas filmu. A.Freimaņa pārnākšana ir piemērotāka nekā U. Brauna, jo viņš tai vairāk sagatavots,kas iezīmējās Freimaņa iepriekšējos darbos.” 21Iespējams, ka šie vārdi ir jāinterpretē nedaudz citādi – A. Freimaņa “pārnākšana” mākslasfilmā ir drīzāk pakāpeniskāka, uzreiz saprotama un racionāli skaidrojama, nekā tas ir U. Braunafilmā “Motociklu vasara” (1975). Ar augstu iespējamības pakāpi var pieņemt, ka arī M. Zvirbulisšeit runā no dokumentālā kino perspektīvas. Saikne ar dokumentālo kino U. Brauna filmā navtieši tverama un vērtēt to no dokumentālā kino pozīcijām ir grūtāk.Vija Artmane savukārt iebilst pret epizodi ar lelli upē, kas būtu jāsaīsina. 22 Šī epizode, kaspaliek filmas beigu versijā, izsauc pretestību kā pārāk tieša un pārāk simboliska. Ļoti pretrunīgair Gunāra Pieša replika:“Viss liekas īpatni, latviski. Tas nav gadījuma rakstura darbs, veidots režisora rokrakstā.Šeit tverti lieli dzīves procesi.” 23No vienas puses, G. Piesis noliedz gadījuma klātbūtni filmā, bet, piešķirot filmai latviskumukā raksturīpašību, G. Piesis vienlaikus noliedz arī autora kā indivīda iespaidu, apstiprinot toar apgalvojumu par lieliem procesiem. G. Piesis pievēršas tai pašai fabulai, kas tiek detalizētiformulēta “Padomju Latvijas kinomākslā”, bet apzīmē to ar neskaidriem “lieliem dzīves procesiem”.Šis pretrunīgums, manuprāt, ir skaidrojams ar to, ka Gunārs Piesis vērtē filmu pēc tāssatura, bet uzrunā filmas formu.Lai noskaidrotu, kāpēc filma “Ābols upē” izsauca tik atšķirīgus vērtējumus, kāpēc arī mūsdienuliteratūrā nav vienota viedokļa par šo filmu un kāpēc vēl joprojām pastāv tādas grūtībasfilmas definējumā un kategorizācijā kā pirms divdesmit gadiem, ir jāpievēršas pašai filmai. Kautarī vislabāko atbildi uz šiem jautājumiem ir sniedzis Ābrams Kleckins, nobeidzot savu rakstuar pateicības vārdiem:“Lai kā arī būtu, esmu ļoti pateicīgs Freimaņa ābeles ābolam, jo tas man lika domātpar mākslu un dzīvi” (Kleckins, 1975, 21. jūn., 12).Es mēģināšu veikt nelielu filmas analīzi, pamatojoties uz tiem pretrunu laukiem, kas parādījāsrecenzijās un diskusijās. Galvenie problēmlauki ir aktieru piedalīšanās dokumentālajā filmā,stāstītāja aizkadra balss un dokumentālie kadri mākslas jeb spēlfilmā. Visi recenziju autori tādāvai citādā veidā min, analizē un kritizē šos laukus kā patstāvīgas parādības, nevis kā vienas filmassastāvdaļas, tikai beigās pieminot, ka tās tomēr veido vienu daiļdarbu. 24 Acīmredzami, ka galvenaisfaktors, kas traucē filmas uztveri, kas kļūst par barjeru filmas akceptēšanai un izprašanaikino uztveres ierastajos rāmjos, ir šī sašķeltība, nevis sastāvdaļu nesaderība, bet pastāvēšana it kāparalēli, dažādās dimensijās, kas nesaskaras viena ar otru. Neskatoties uz tās sastāvdaļu nespējuskart citai citu, filma “Ābols upē” skar gan profesionālus, gan neprofesionālus tās skatītājus.Manuprāt, tāda drīzāk jutekliska nekā analītiska reakcija – interese par šo filmu, vēlme to izprast,pamatot – sakņojas 1970. gadu PSRS dzīves pašizpratnē un pašsajūtā.Pirmkārt, šī laika izteikta pazīme ir tā, ka par šo laiku tiek runāts. Pagājušā gadsimta sešdes-129