LAIKU ATŠALKAS: ŽURNĀLISTIKA, KINO, POLITIKA - Academia

LAIKU ATŠALKAS: ŽURNĀLISTIKA, KINO, POLITIKAtik iemīļotie kinoceļojumi, publicistisko dokumentālo kino, kādas praktiski ir visasmūsu studijas pilnmetrāžas dokumentālas filmas (no “Gada reportāžas” līdz “Apcirkņiem”,arī absolūtais īsmetrāžas darbu vairums) un dokumentālais mākslas kino(manuprāt, “Gājiens ar zirdziņu” un arī “Ābols upē”)” (Kleckins, 1975, 21. jūn., 11).“Ābols upē” ir dokumentāla mākslas filma, kas tiek iekļauta šajā kategorijā ne tikaipretstatā mākslas, tas ir, spēles filmu grupai, bet arī tām dokumentālajām filmām, kas atbilstcitiem dokumentāliem žanriem. Ā. Kleckins turpina precizējot, ka mākslas dokumentālās filmasir raksturojamas “ar mākslinieka cenšanos uz reālo iespaidu un pārdzīvojumu pamata radīt savuīstenības modeli, ko mēdz dēvēt par autora pasauli” (Kleckins, 1975, 21. jūn., 11). Būtībā arīArmīns Lejiņš centās pierādīt un parādīt, ka autora Aivara Freimaņa idejas ir galvenais filmasvirzītājspēks. Kamēr A. Lejiņa filmas analīze balstās uz tās autora biogrāfijas kino, viņa iepriekšējāmfilmām un darba metodēm, Ā. Kleckina secinājums par filmu balstās uz dokumentālo filmuklasifikācijas, kas ir piemērojama jebkurai dokumentālai filmai un nav atkarīga no filmas autorapersonības. Ā. Kleckins attīsta katra dokumentālā kino žanra raksturojumu, ne tikai precizējotkatra žanra funkcijas, tā hronika konstatē dzīves norises, publicistika analizē dzīves norises, betarī saista katru žanru ar tādām sociālām kategorijām kā fakti (hronika), vērtības (māksla) unnormas (publicistika).Savā rakstā Ā. Kleckins pievēršas arī skatītāja uztverei. Ja A. Lejiņš pieprasīja skatītājaiepriekšējas zināšanas par autora daiļrades specifiku un ļaušanos autora ieprogrammētajiemuztveres noteikumiem, Ā. Kleckins vienojas ar skatītāju, lietodams “mēs“ formu:“Tikai mums ieraduma ietekmē dažkārt šķiet, ka dokumentālais kino ir hronika. Untad turpinām pieprasīt, lai tas kļūtu par publicistiku. Bet rodas iespaids, ka esamnogulējuši to momentu, kad dokumentālā kino prakse sāka mums piedāvāt darbus,kas veidoti pēc mākslas modeļa” (Kleckins, 1975, 21. jūn., 11).Lai uztvertu mākslas dokumentālo filmu, ir jāpārvar uztveres inerce, turpina Ā. Kleckins. Viņšpiedāvā mainīt paradigmu dokumentālā kino uztverē. Dokumentālā kino valoda paplašinās, tāvairs nelieto tikai ikoniskas zīmes, kur “zirgs nozīmē zirgu, neko citu un ne vairāk” (Kleckins,1975, 21. jūn., 11), līdz ar to arī skatītāju valodas prasmēm ir jāattīstās, lai atpazītu arī citas zīmjuformas, lai atšķirtu denotāciju un konotāciju, lai ieraudzītu autora domu. Šie uztveres nosacījuminav ieprogrammēti katrā individuālajā filmā. Šīs skatītāja uztveres prasmes ir universālilietojamas visā dokumentālā kino valodas jomā.Cits svarīgs novērojums par dokumentālā kino dabu ir Ā.Kleckina raksta otrajā daļā. Šisraksts ir publicēts divās daļās, otrā daļa atrodas citā lapaspusē un tās virsraksts ir “Turpinājumsno 11. lpp.”. Kaut arī saskaņā ar avīzes kā drukāta medija kodiem lasītājs uztver šo teksta daļukā iepriekšējā teksta sastāvdaļu, psiholoģiski šīs rindkopas noteiktā mērā funkcionē arī kā patstāvīgsteksts. Tātad otrajā savā raksta daļā Ā. Kleckins analizē aktieru sniegumu filmā “Ābolsupē”, secinot, ka šī filma nav pieskaitāma pie aktierfilmām, jo A. Freimaņa pieeja ir viennozīmīgidokumentāla (Kleckins, 1975, 21. jūn., 12). Režisors ir licis aktieriem improvizēt, reaģēt uz dotosituāciju pēc iespējas uzticoties sev pašiem, nevis tēliem. Aktieriem ir jābūt tikpat dabiskiemkameras priekšā, cik dabiski un netēloti ir citi filmas personāži – Zaķusalas iemītnieki, zvejnieki,strādnieki, pati Zaķusala, Rīga, kuģīši un Daugava. Ā. Kleckins raksta:“Spēlētajās filmās tēls tikai tad pārliecina, ja to uztver kā konkrētu indivīdu ar visutam piemītošo psiholoģisko nianšu precizitāti. Dokumentālajā kino mēs ticam tēlam,ja to uztveram kā noteiktas sociālas vides pārstāvi” (Kleckins, 1975, 21. jūn., 12).126