LAIKU ATŠALKAS: ŽURNĀLISTIKA, KINO, POLITIKA - Academia

LAIKU ATŠALKAS: ŽURNĀLISTIKA, KINO, POLITIKAmitie gadi, neskatoties uz tehnikas sasniegumiem tieši šajā desmitgadē, tiek pārsvarā romantizēti,savukārt, runājot par pagājušā gadsimta astoņdesmitajiem, šī desmitgade tiek galvenokārtraksturota ar politiskiem terminiem. Pagājušā gadsimta septiņdesmitie gadi gan pašaprakstos,gan vēlākajos memuāristiskajos apcerējumos tiek definēti tehnoloģiskos jēdzienos. Gan ekonomisko,gan sociālo pagājušā gadsimta septiņdesmito gadu portretu veido zinātniskas definīcijasun tehniski izstrādāti rādītāji, kino šajā ziņā nav izņēmums.Piemēram, minētajā Ā. Kleckina recenzijā parādās vairāk vai mazāk striktas dokumentālo filmukategorijas, funkcijas un to definīcijas, savukārt, A. Lejiņa recenzijā tiek detalizēti aprakstītas operatoradarba tehniskās grūtības reālajā vidē. Manuprāt, gan dokumentālā kino žanru klasifikācija,gan kameras darba īpašības ir savdabīga diskursa tehnoloģizācijas izpausme. Šajā kategorijā iriekļaujama arī žurnāla “Māksla” pagājušā gadsimta sešdesmito gadu beigās iesākta rakstu sērijapar kino amatieru darbiem, un filmas “Ābols upē” galvenā varoņa pastaiga ar pārnesājamo radio,tehnikas sasniegumu, kas paaugstina sava īpašnieka statusu un pievilcību. Leonīds Karasevs raksturopagājušā gadsimta septiņdesmito gadu periodu kā laiku, kad “augsti tehnoloģiskie” komunikācijasun informācijas pārraidīšanas līdzekļi ir kļuvuši miljoniem cilvēku pieejami (Карасев, 2007, 2 (52)).L. Karasevs paskaidro, ka televizors un magnetofons, kas parādījās padomju cilvēku ikdienā 1970.gados, bija tie instrumenti, kas radīja būtībā citu, nevis tradicionālu attieksmi pret informāciju un līdzar to pret laiku un telpu – televīzija paplašina telpu, savukārt magnetofona lente ļauj noteikt laiku,pārtinot uz priekšu, vai nospēlējot dziesmu pretējā virzienā (Карасев, 2007, 2 (52).Filmā “Ābols upē” šo telpu un laiku paplašinošo lomu spēlē ilustrācijas no žurnāliem unfotogrāfijas. Janka un Anita pārlūko žurnālus, un skatītājs drīkst arī redzēt gan jūras dibenu,gan antīkas skulptūras, gan cilvēku uz Mēness. Savukārt fotogrāfijas, kur redzami Daugavasplostnieki gadsimta sākumā, paplašina laiku uz pagātni, kas vēl joprojām ir jūtama, bet vairsnav kustīga, tas ir, reāla. Interesanti atzīmēt, ka nākotni filmā reprezentē tikai skaņas, konkrēti– tilta būvēšanas skaņas, bet nobeiguma kadri, kur Anita ir kafejnīcā, bet Janka pastaigājas armeitu uz jaunceltņu fona, nepieder nākotnei, jo atrodas tajā pašā nozīmju slānī kā iepriekšējie undokumentālie kadri. L. Karaseva novērojumu par komunikācijas līdzekļu tehniku var papildinātar piezīmi, ka arī individuālie, vienai ģimenei paredzētie dzīvokļi kļūst pieejami, privāta, ne jauīpašuma, bet nozīmes ziņā telpa veidojas PSRS 1970. gados. Privāttelpas parādīšanās ne tikaipaplašināja telpu kā tādu, bet arī sadalīja laiku, veidojot privāto laiku, kas tiek pavadīts šajā jaundibinātajāprivātajā telpā. Viens no filmas “Ābols upē” autoru vadmotīviem ir tieši laika un telpaspētīšana, lietojot masu komunikācijas līdzekļu tehniskos sasniegumus, respektīvi kinokamerasnovērojumu. Filma, manuprāt, problematizē tehnikas, respektīvi, kameras acs totalitārismu, unjauniegūtās brīvības laikā un telpā, kas kamerai vēl nav sasniedzamas.Filmas “Ābols upē” sākuma titri parādās uz ūdens virsmas neskaidri, plūst, uz brīdi ir izlasāmiun atkal izplūst. Šis sākums ir zināmā mērā metafora tam, kas ir filmas mērķis un tēma.Kinokamera palīdz fokusēt skatienu un izlasīt/saprast šo teksta/dzīves plūdumu. Šis uzdevums,dzīvi ieraudzīt tādu, kāda tā ir, izprast to, ir neapšaubami cēls mērķis, bet vienlaikus arī naivspriekšstats par kameras acs funkcionēšanu. Mihails Savisko iesāk savas pārdomas par situācijudokumentālajā kino 1975. gadā ar Dzigas Vertova citātu:“Varbūt arī es tēloju lomu? Kinopatiesības meklētāja lomu? Vai tā ir taisnība, ka esmeklēju patiesību? Varbūt – tā arī ir maska, ko es nemanu?” (Savisko, 1975, 3, 46).Dz. Vertova kamera, tāpat kā A. Freimaņa un D. Sīmaņa kamera noskatās, kā cilvēki mostasun mazgājas, kameras ir krūmos un fabrikās, tās paceļas gaisā un fiksē no mašīnu saloniem,pārsniedzot cilvēkiem ikdienā atļauto perspektīvu robežas. Tomēr pats cilvēks kā galvenaiskameras izpētes objekts paliek kamerai vienlaikus pakļauts un neizzināms. Dz. Vertovs, kasstāv aiz kameras, jūt šo nemanāmo lomu, ko viņam piešķir kamera, kinomeklētāja lomu. Savu-130