Fiatal Szlavisták Budapesti Nemzetközi Konferenciája I.

158
выйти для того, чтобы пережить некую трансцендентность, которая может укрепить его веру. Значит, он идет не в
церковь, а в физически открытое пространство, характеризующееся простором и светом. На этом месте оппозиция
«здесь и там» превращается в оппозицию «земля и небо», т.е. «низ и верх». «Один он был, затерянный среди частых
колосьев, перед лицом высокого пламенного небо. О. Василий поднял глаза кверху, – они были маленькие,
ввалившиеся, черные, как уголь, и ярким светом горел в них отразившийся небесный пламень...» (Андреев 1990: 491).
Метафорический пейзаж напоминает вышеприведенное космическое сравнение, он моделирует и совершенный
порядок мира, и отношение отца Василия к нему. Значит, природа, лес, поле за пределами деревни представляет собой
«божественный» порядок, космос, они противопоставляются хаотичным пространствам, в которых царствует темнота
и безумие.
Для религиозного человека – по мнению Элиаде (см. 1994: 35, 41) – собственный дом представляет собой свой мир,
космос, который противопоставлен окружающему миру. В повести Андреева то пространство, которое составляет дом
отражает сознание героев, главным образом жены отца Василия, и его сына-идиота. В радостные периоды жизни
семьи, когда попадья беременна будущим безумным ребенком, или когда отец Василий решил снять с себя сан, и
вместе с тем покинуть деревню, внутреннее пространство дома становится «дружным», уютным, оно заполняется
светом. В эту пору перемены света и темноты соответствуют смене дня и ночи, т.е. законам природы. Раньше попадья
и днем не открывала ставни, таким образом в доме было темно. После смерти первого сына она живет только в этом
закрытом пространстве вплоть до тех пор, пока в разгаре пьянства она не забеременела; после чего она с надеждой
начинает ждать второго сына. В этот период она ходит в лес, на поле. Комната, как и лес была «добрая и приятная, как
друг». Границы комнаты, дома раздвинулись, их пространство пропиталось священной природой, значит хаос
превратился в космос, безумие отступило на задний план.
После рождения сына-идиота эта гармония разрушилась, и попадья заново стала выпивать. Безумие и хаос
воцарились вместе с сыном-идиотом, и темнота снова заполнила пространства дома. Интересно, что обитатели дома не
чувствуют сужения, деформации пространства внутри, хотя снаружи для них все очевидно: «И куда бы люди ни шли,
что бы они ни делали, они ни на минуту не забывали, что там, в полутемной комнате, сидит некто неожиданный и
страшный, безумием рожденный. Когда они выходили из дому на свет, они старались не оборачиваться и не глядеть
назад, но не могли выдержать и оборачивались – и тогда казалось им, что сам деревянный дом сознает страшную
перемену: он точно сжался весь, и скорчился, и прислушивается к тому страшному, что содержится в глубине его, и
все его вытаращенные окна, глухо замкнутые двери с трудом удерживают крик смертельного испуга» (Андреев 1990:
498–499).
После того, как дом священника сгорел, а жена обгорела и умерла, он начал строить новый дом. Стоит отметить,
что в новом доме необычно светло. А этот свет в новом доме из света, вызывающего надежду, превращается в свет
безумия. Так как священник живет вдвоем с безумным сыном, и сознание избранничества отца тут перерастает в
безумие. Значит, здесь в повести – т.е. в новом доме – происходит переворот: отец Василий постепенно сходит с ума, в
результате чего и символика света приобретает другое значение. Чтобы понять причину этого переворота, надо
обратить внимание на символику самого важного локуса повести.
Центральным локусом произведения является сад. В повести два сада: один, около «старого» дома священника,
который сгорел. Второй – сад дьякона, где отец Василий осознает свое предназначение. Эти два места в повести
противопоставляются друг другу. Священник и его жена редко ходят в сад и не ухаживают за ним. А Насте, дочке
священника это место кажется интересным, привлекательным. С точки зрения девочки сад является другим
состоянием бытия, и это привлекает ее; она, как правило, находится только в затемненном доме. После того как мать
уснула, она вышла в сад играть: «И всегда игра ее состояла в том, что кукла нарочно не слушалась, а она наказывала:
больно вывертывала ей руки и ноги и секла крапивой» (Андреев 1990: 491). Игра девочки моделирует поведение
человека, не слушающегося Бога; предвещает бунт отца Василия против Бога и рока, и вместе с тем проводит с ним
параллель. В символическом плане это влечет за собой изгнание из рая, а в конкретном случае со священником —
смерть. Эта игра на уровне мотивной структуры также устанавливает связь с метатекстом повести, с ветхозаветной
Книгой Иова.
Вместе с домом погиб и сад отца Василия. Но в повести появляется второй сад – сад дьякона. Этот сад имеет
совсем иные свойства. Священник попадает в это место после того, как его дом сгорел после смерти жены. Здесь надо
отметить, что события сопровождаются переменами сознания и мировосприятия отца Василия. После страшного дня
смерти жены, он ночевал в доме дьякона, и «...бодрый, как после крепкого сна, полный ощущением силы, новизны и
необыкновенного спокойствия, отправился в дьяконский сад» (Андреев 1990: 528). Он долго ходил в раздумьях мимо
яблони и черешни по прямой дорожке. Тут священник осознал, что его путь был начертан могучей рукой, и все
трагедии происходили с ним из-за того, чтобы он не блуждал по иным дорогам. Эти мысли приводят его к осознанию
избранничества. При этом его фигуру мысли о смирении, о вере и испытании связывают интертекстуально с Иовом.
Отец Василий, проходя мимо яблони в саду, размышляет о проблеме знания. Вот мысли священника: «Но разве смею я
знать? Вот знал я про судьбу мою, жестокой называл ее – и знание мое было ложь. […] Он знает. […] И разве я – не в
руке Его? И смею я не верить в Божию милость...?» (Андреев 1990: 529-530). Он доходит до того, что несмотря на свой
бунт против Бога, повторяет слова молитвы: «Да будет святая воля Твоя».Таким образом вырисовывается перед ним
новая, неземная картина мира, мир любви и божественной справедливости. Благодаря размышлениям священника,
образ сада, в котором проступает архетип райского сада, становится «сакральным центром» деревни. Об этом
свидетельствует следующий пассаж: «В саду показались люди: дьякон, его жена и многие другие. […] и остановились
в оцеплении, как останавливаются перед огнем, перед бушующего водою, перед спокойно-загадочным взглядом
познавшего» (Андреев 1990: 530). Сад метафорически образует и порог в тексте повести: здесь совершается вера
священника, и вместе с тем здесь начинается его путь к безумию.