Sulla soglia del mondo. L'altrove dell'Occidente - Studi culturali e ...

118 IAIN CHAMBERS
Ascoltando questa musica in quest’ottica diviene possibile
considerare la storia delle moderne musiche africano-americane
come una forma di dialogo perpetuo con le possibilità (nonché
con i limiti, che quando vengono riconosciuti offrono nuove
aperture o spaccature nella forma esistente) della città moderna:
dal blues al jazz, dal soul al rap. Non sono forse tutte queste
musiche modi diversi di esplorare la modernità (come lamento,
protesta, gioia e rabbia, come poetica), invece che di respingerla
categoricamente? Significativamente, ascoltare questa storia in
questo modo significa invertire l’emarginazione frequentemente
romantica delle sue voci. Qui le musiche nere non occupano più
le annotazioni a margine dell’esotico, ma diventano centrate e
centrali. Invece di essere considerate un abbellimento della colonna
sonora urbana, un ornamento emozionante che rivive e
scuote il prevedibile tran-tran della musica rock bianca del dopoguerra
e la corrente principale per mezzo di una serie di “prestiti”
e “ispirazioni”, in questi suoni neri, in questa “corrente
nera”, si sente qualcosa di più. Scaturisce uno spostamento,
un’altra versione culturale del “taglio” storico, che svela un altro
centro della produzione musicale metropolitana, un altro modo
di stare nella città e di abitare il mondo moderno. A questo punto
le musiche africano-americane ribaltano il presunto modello
dell’emarginazione sottoculturale e le loro culture della resistenza
(in eterno destinate alla subalternità e alla negazione), e divengono
istanti che decentrano e ricentrano la partitura della
storia. L’ubiquità del reggae e del rap a livello globale, che si
sparge in una miriade di varianti e traduzioni locali, è forse il
sintomo più eloquente e resistente di questo riallineamento nella
grammatica musicale metropolitana.
Ma anche qualora venga riconosciuto questo adattamento
strutturale, dando luogo a una differente mappatura e comprensione
della scena culturale, la presenza di Hendrix continua a essere
fastidiosa. Pur spostando il centro della musica moderna metropolitana,
rimane una figura enigmatica. Come per il personaggio
del gitano errante che egli aveva adottato per se stesso, talvolta
è difficile mettere a fuoco o contestualizzare la sua posizione,
tanto negli ambiti culturali degli anni Sessanta quanto in quelli
odierni. Che sia proprio questa difficoltà, l’impossibilità di essere
facilmente inquadrabile o scartabile, l’aspetto più istruttivo?