Dramas da clausura: a literatura dramática de Lúcio Cardoso por ...

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Isso explica, formalmente, a “sensação” que um estudioso tem quando
se debruça sobre a produção dramática de Lúcio e a coteja com seus
romances e novelas: o Autor mineiro era, essencialmente, um romancista e
foram procedimentos épicos que contaminaram sua cena dramática para que
ele pudesse levar ao palco o desvelamento da vida psíquica de suas
personagens tal como seu ideal o concebia 74 . Por isso, como se pode
depreender da comparação entre Mãos vazias e A Corda de Prata, a
representação da clausura foi muito mais bem realizada na novela que no
drama. Faltou ao seu teatro, talvez, amadurecimento que encontrasse soluções
formais capazes de amparar o que sua temática gostaria de expressar, como
alcançaram outros dramaturgos como Strindberg, na fase madura, com seus
“dramas de estação” 75 , e Sartre, com o teatro apoiado em princípios
existencialistas que se harmonizaram com a estratégia do confinamento 76 .
Levando em consideração tudo o que se pontuou até o momento, penso
que O Filho Pródigo foi o drama mais problemático de Lúcio Cardoso. Além dos
problemas já apontados (como a tentativa de sondagem interior de muitas
personagens ao mesmo tempo, a falta de justificativa para o confinamento e
um horizonte social timidamente figurado), neste terceiro drama, Assur,
aparentemente, volta para assumir seu lugar ao lado do Pai e para ratificar-lhe
a Lei. A não ser que a apresentação se dê para um público apto a perceber,
durante o espetáculo, a disfarçada ironia que perpassa O Filho Pródigo na
leitura paródica que propõe do cânone bíblico 77 , a sociedade não estaria posta
em questão, mas seria antes confirmada pela reintegração daquele que se
isolara, uma vez que o drama deixa de lado a investigação das razões de sua
74 Como se assinalou na recepção crítica de O Escravo, Magaldi intuiu esse problema ao considerar que
suas personagens têm “dramas demasiado compactos” para serem resolvidos no palco, além de fazer
restrições às constantes rememorações e referências ao passado feitas nos diálogos. Cf: segmento 4.1.1
desta Tese.
75 “No ‘drama de estação’, o herói, cuja evolução se descreve, é distinguido com máxima clareza das
personagens que encontra nas estações de seu caminho. Elas só aparecem na medida em que encontram
com o protagonista na perspectiva dele e em relação com ele. E, uma vez que a base do ‘drama de
estação’ não é constituído (sic) por um grande número de personagens colocados até certo ponto no
mesmo nível, mas sim por um eu central, seu espaço não é, portanto, dialógico a priori, e inclusive o
monólogo perde aqui o caráter excepcional que necessariamente possui no drama. Mas só assim a
abertura ilimitada de um ‘vida psíquica oculta’ recebe uma fundamentação formal.” (SZONDI, 2001:60)
76 Cf: SZONDI, 2001: 113-121, em especial p.118-121.
77 Cf: segmento 4.4.2 desta Tese.