Dramas da clausura: a literatura dramática de Lúcio Cardoso por ...

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Essas foram, em linhas gerais, as tentativas de fazer do teatro algo mais do que as comédias de costumes, a que o grande público se acostumara, no teatro brasileiro nos anos 30. Décio de Almeida Prado, avaliando o período, chama a atenção para o fato de que todas elas desenvolviam-se dentro da estrutura do teatro comercial “sem questionar nem os seus métodos, nem os seus fins” (PRADO, 2003:26). Ele conclui que o teatro comercial não conseguiu consolidar nenhuma das renovações a que se propusera: ... não resistira ao impacto do cinema, perdendo continuamente terreno enquanto diversão popular; nada dissera de fundamental sobre a vida brasileira, não conseguindo passar adiante, como almejara certo momento, as mensagens revolucionárias de Marx e de Freud; e sobretudo não soubera incorporar as novas tendências literárias (nem a ópera de Mário nem as peças de Oswald foram encenadas em vida de seus autores), como já vinha acontecendo, de um modo ou de outro, com a poesia e o romance. Entre o gueto modernista e o repertório corrente em palcos nacionais, não surgira qualquer compromisso aceitável para ambas as partes. (PRADO, 2003: 36-37) É certo que, diz o crítico, algo se modificou: os espetáculos ficaram mais amplos e flexíveis, ultrapassando a sala de visitas da comédia de costumes; preocupações morais ou sociais vinham, vez por outra, perturbar a cena. Contudo, a maneira como o teatro considerava-se a si próprio e suas relações com o público permaneciam inalteradas e aí residiam, para Prado (2003), os grandes problemas a serem resolvidos. Mas as tentativas de renovação não ficaram apenas no âmbito dos espetáculos, atingindo também a questão das companhias, como a de Álvaro e Eugênia Moreyra, anteriormente citada. E, se o teatro comercial não conseguia ir muito além do que já se esboçou, coube aos amadores a modificação dos palcos do teatro nacional. Tributário do “Teatro de Brinquedo”, o “Teatro do Estudante” foi uma iniciativa do diplomata Paschoal Carlos Magno que contou com a participação das atrizes Itália Fausta e, num segundo momento, Ester Leão. Seu objetivo era, contando com um elenco de jovens universitários, trazer ao público obras importantes do repertório universal que, pelo custo e pelas dificuldades, dificilmente seriam apresentadas por elencos profissionais. Segundo Dória 48
(1975), o “Teatro do Estudante” deu maior destaque ao papel do diretor num momento em que a primazia do espetáculo era do primeiro ator; cortou o ponto, presença comum nos palcos brasileiros; valorizou o trabalho de cenaristas e figurinistas sob orientação do diretor e impôs, nos diálogos, a fala brasileira em detrimento do sotaque lusitano 24 . Na mesma iniciativa de dar continuidade às diretrizes traçadas pelo “Teatro de Brinquedo”, dez anos antes, e tendo como precursor imediato o “Teatro do Estudante”, nasceu, em 1938, o grupo “Os Comediantes”. Segundo Magaldi (1997), não havia nenhuma diretriz previamente traçada para a escolha de seu repertório, nem coerência nos seus propósitos artísticos. Mas um lema era possível distinguir-se em meio às dificuldades financeiras, desânimos e entusiasmos que animavam seus componentes: todas as peças deveriam ser um grande espetáculo. O grupo marcou-se, desde o início por uma atitude de pesquisa e estudo eminentemente voltada para uma atualização com as correntes européias, guiadas principalmente por Santa Rosa, “que defendia a criação de cursos, visando a uma homogeneidade do comportamento especulativo” (CAFEZEIRO, 1996:479). A esse grupo veio juntar-se, em 1941, o polonês Ziembinski, refugiado da Guerra. Segundo seu próprio depoimento, publicado na Dionysos em edição monográfica dedicada a “Os Comediantes”, seu primeiro trabalho com o grupo foi a iluminação de A verdade de cada um, de Pirandello que provocou admiração na equipe e o convite a que a eles se juntasse permanentemente. Mas, considera Ziembisnki: “os integrantes de ‘Os Comediantes’ tinham recursos próprios para viver. Eu não. Eu tinha que tentar começar minha vida profissional.” (DIONYSOS, 1975:55). Por esse motivo, ele se afastou por um tempo para, mais tarde, participar de uma temporada gratuita que pretendia “mostrar ao público brasileiro pela primeira vez o conceito teatral que se trazia de fora, que se 24 CAFEZEIRO (1996) registra uma ressalva de Deocélia Vianna quanto a este último ponto: ela tributa esse mérito ao marido Oduvaldo e à sua Companhia, criada em 1922 juntamente com Nicolino Viggiani e Viriato Correia. 49
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