Sombras en la caverna. El tempo vasco en el cine

Sombras en la caverna
Lo lleva a la montaña y, con solemnidad casi litúrgica, le enseña la técnica para cazar
grillos, animal unido al campo y al caserío, que anuncia el día con su canto y el invierno con
su silencio y muerte.
1920. Una cena reúne a la familia que ha tomado sus decisiones. Tomás partirá a
Venezuela y Felisa se casará con Rafael. Al no poderlo pagar se devolverá el fonógrafo.
Como última oportunidad antes de embalarlo, escuchan una última canción: “La maledizzione...”
grita un desesperado jorobado.
1986. La narración precedente la está contando, como siempre Sebastián; a su lado,
Maiñaxi escucha. Con ocasión de una pausa, Iker reclama la continuación. El abuelo mira a
su hermana y le invita a seguir. Maiñaxi se da cuenta que ella, tal vez por que no la ha valorado
como debiera, no ha sido capaz de transmitir su memoria histórica. Con humildad recupera
el tiempo perdido retomando la narración en el punto en que la interrumpe Sebastián.
Así, poco a poco, casi sin darse cuenta, el tiempo pasa y se acerca el momento del
retorno.
1920. En dos acciones paralelas asistimos a la caminata de la familia que acompaña a
Tomás a tomar el autobús que lo llevará al puerto y a los preparativos del Vendedor ambulante
del comienzo que recoge sus fotos y se dirige en el mismo autobús, que recogerá a
Tomás, al caserío. Nieva copiosamente.
El encuentro ante el autobús parado sirve para las despedidas. El vendedor regala la
única foto de la familia al emigrante y Teresa pone en manos de Tomás una bolsita con algunas
monedas.
1986. Ante la foto de su familia venezolana Sebastián y su hijo Héctor anuncian en una
carta sus planes de retorno, mientras que el pequeño Iker se levanta una vez más para ir,
como cada mañana, a la Ikastola.
En el caserío solitario, sin embargo, se ha hecho realidad, de nuevo, el viejo proverbio
yoruba:
“Cuando no hay viejos,
el pueblo se echa a perder...”
Wim Wenders: “Paris, Texas”
(1984). La estructura narrativa
propuesta aquí no debería
extrañar a los aficionados al
cine, acostumbrados a que
ciertos guionistas adopten
esquemas basados en patrones
variados como pueden
ser, entre otros: “el juego”, “los
mitos”, “los comics”, “los
géneros cinematográficos”,
etc. El film de la ilustración
está construido con una
estructura basada en los
arquetipos y desarrollos narrativos
propuestos por el mito de
la Odisea.
134 Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235