Sombras en la caverna. El tempo vasco en el cine

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Sombras en la caverna Intentar dilucidar cuales son las características de esa impronta nacional –distinta de las reglas universales que rigen los mecanismos del cine– será el objeto de nuestro estudio. Se impondrá, por consiguiente, un triple camino: por un lado, estudiar lo que tiene de específico el cine con respecto a las otras artes; por otro, lo que constituye lo esencial del “toque vasco” en el arte en general y, por último, la posible aplicación de los principios que rigen el estilo vasco al lenguaje narrativo propio del cine. El cine, en su composición estructural, no es un arte simple sino complejo, resultado de la fusión, en un todo unitario, de una serie de artes elementales deudoras de mecanismos de comunicación primarios. La narración cinematográfica asume en su composición artes como la literatura (originariamente oral, posteriormente escrita); la gestual (gestos expresivos con finalidad comunicativa o, más elaboradamente, mímica, actuación, danza, etc.); la música (ritmo, melodía); las artes plásticas (funcionales o expresivas). Lejos de identificarse con ninguna de ellas, el cinematógrafo las fagocita formando una nueva entidad artística, autónoma. Aceptada esta característica –y tomando al fenómeno cinematográfico como una realidad compleja, pero con personalidad propia– conviene definir cuál es la estructura específicamente cinematográfica; cuales son los rasgos propios que la diferencian de las artes simples que la componen. Como todo Arte, el Cine combina la dialéctica entre “Fondo” y “Forma”, “Cuerpo” y “Alma”, “Contenidos de Mensaje” y “Manera como se transmite”. Esta peculiar dinámica, utiliza en el Cine –como en las otras artes, pero con connotaciones específicas que lo diferencian de ellas– tres parámetros esenciales: Espacio, Tiempo y Ritmo. André Delvaux: “Un soir, un train” (1968). El cine maneja y distorsiona la noción del tiempo amoldándolo a la dinámica que plantea el mensaje que pretende transmitir. El cine, como fenómeno comunicativo, combina imágenes y sonidos que se desarrollan en el Tiempo. Este es un elemento esencial de la narración, con el cual el cine juega moldeándolo al servicio del mensaje que se desea transmitir. La relación de duraciones en sus elementos globales o parciales y el orden de la estructura temporal, son las bases mismas de esa operación en la que se construye el orden narrativo, que se denomina: montaje. 10 Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235
Paralela e indisolublemente unido a la manipulación de la estructura temporal, el cine organiza el Espacio. Originariamente existe, ante el ojo de la cámara, un espacio de la realidad que se encierra entre unos límites o marcos específicos. Esta opción de encuadre y la posibilidad de que ésta sea completada y combinada con otras diferentes (en anchura, angulación o movimiento) se realiza, asimismo, en el montaje. Esta operación del Montaje (verdadera piedra angular del lenguaje cinematográfico) al estructurar el Espacio y el Tiempo hace surgir, de la peculiar relación que establece entre ambos: el Ritmo. Ikusgaiak. 2, 1997, 1-235 Orson Welles: “ Otello” (1952). El autor escoge, entre los varios emplazamientos posibles para contemplar la realidad, el suyo propio, el cual se convierte, a nivel de significación en relación con los planos que le preceden y siguen, en único. Glauber Rocha: “Antonio das Mortes” (1969). El tempo interno -en este caso, tanto “glaubertiano” como brasileño- es factor determinante para condicionar el ritmo externo de la grabación. 11
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