Nohr_Natürlichkeit_Onlineversion

Bei Gastev war es nicht mehr jeder Arbeiter, der sich dieser Rhythmusdisziplin
unterwirft, sondern nur noch die Elite der Arbeiter, die in der Lage sind, die
»Akkommodation durch die Maschinen« auszuhalten.¯120 Im Computerspiel
setzt sich nunmehr eine ›Liberalisierung‹ der Rhythmusarbeit durch, die ihre
subjektive wie gesellschaftliche Akkommodation in einer breiten Varietät von
Koppelungsangeboten und Immersionen herstellt.
Entscheidenster Punkt einer solchen Akkomodation ist sicherlich die Unsichtbarkeit
des Werkzeuges. Der Hammer Gastevs oder die Ziegelsteine Gilbreths
bleiben für den Arbeiter sichtbar. Der Gebrauch der Tanzmatte in Dance Dance
Revolution (1998) oder des Controlers bei Space Channel 5 (2000) geschieht
im Intuitiven, im Unsichtbaren. Sie bilden die immersiven Konstellationen innerhalb
derer sich das disziplinatorische Wissen in die spielende Rhythmusarbeit
einlagern kann. Das monitoring des Rhythmus-Spiels ist keines mehr,
in dem dem Spieler ein dominantes Wissen in Form einer Didaktik angeboten
wird, sondern in dem sich das Wissen unterschwellig und nicht mehr als eine
möglicherweise erkennbare Enunziation anbietet. Dennoch erscheint es plausibel,
auch hier von einer diskursiven Koppelung zu sprechen. Auch im zweiten
historischen Beispiel koppelt sich spezialdiskursives Wissen (Arbeitswissenschaft,
Rhythmusarbeit) über ein reduktives Moment des Spielerischen
erkennbar an das spielende Handeln und wird zum Interdiskurs (Rhythmusspiel).
Dabei scheint die Struktur dieser Koppelung aber wesentlich mehr den
Regeln zu gehorchen, die wir im letzten Kapitel für aktuelle Strategiespiele
in Form von Wirtschafts- und Aufbausimulationen besprochen haben. Es gibt
auch für das Rhythmuswissen keinen erkennbaren Autoren, der ein solches
Wissen in eine Narration o.ä. unter den Prämissen einer Denotation ›codieren‹
würde. Dadurch aber ist die Effektivität dieses Wissensdiskurses nicht weniger
dominant. Im Gegenteil erscheint durch die Unsichtbarkeit nicht nur des Werkzeuges,
sondern auch des Enunziators die Transparenz des Systems wesentlich
effektiver. Denn im Gegensatz zum Kino, in dem die Position des Produzenten
und Herstellers der Repräsentationen als eigene natürliche Perspektive verinnerlicht
werden muss, stellt das Computerspiel meistens Optionen zur Verfügung,
sich als Spieler selbst als Produzent von Fiktion, Handlung und Repräsentation
zu begreifen. Die Position des Bürgermeisters von SimCity wird nicht
als vorentworfenen Rolle und als Angebot zur Identifikation wahrgenommen,
sondern die Perspektive auf die ›eigene‹ Stadt wird verinnerlicht; erst durch
das eigene Handeln setzt sich die ›Fiktion‹ erst in Gang (vgl. dazu auch Morris
2007, 432).
Insofern könnten wir das im letzten Kapitel etablierte Strukturmodell auch insofern
forcieren (bzw. vereinfachen), als wir für eine moderne Gesellschaft den
126 Rhythmus und Arbeit