Nohr_Natürlichkeit_Onlineversion

oder eine schlechte Tonanlage aber genügen, um
Lösungen als intrasubjektivem Erleben eröffnet
die illusionäre Vereinbarung des Kinos aufzukündigen.
Was aber genau sind nun die zentralen Ar-
hierbei den Weg zu Automatismen, die die Grenze
des Subjekts überwindet. Diese Form der ›Einschleifung‹
von Handlungen im Spiel eröffnet aber auch
gumente, mit denen diese Verunsichtbarung und
Naturalisierung beschrieben wird? Skizzieren wir
den Weg zur Herausbildung von Differenz. Von Abweichung
kann man nur reden, wenn ›das Übliche‹
kurz die Hauptargumente der Apparatusdebatte.
Ausgangspunkt dieser vorrangig ideologiekritischen
Auseinandersetzung mit dem Kino war
bekannt ist. Der einzelne Text ist eigentlich immer
eine Form der Differenz, also ein Kommentar, eine
der Impuls einer Neubewertung des Technikbegriffes
als einer geschichtlich, sozial und ideo-
Variante oder eine bestimmte Formation des Stereotyps.
Silent Hill beispielsweise setzt auf diesen
logisch mitgeprägten Dimension jenseits einer
Effekt, wenn dem Spieler klar wird, dass eine Lösungsmöglichkeit
des Spiels auch darin besteht,
eindimensional-linearen Innovationsgeschichtsschreibung.
Die Theoretiker der Apparatusdebatte
(Jean-Louis Comolli, Marceline Pleynet, Je-
die auftauchenden Zombis nicht ›reflexhaft‹ zu bekämpfen,
sondern einfach zu umgehen, und dass
an-Louis Baudry) ›entkleiden‹ die Technik ihres
diese Handlungsform mit einem bestimmten Spielende
gratifiziert wird. An Punkten wie diesen er-
neutralen Charakters. Das Kino wird als zeichengenerierende
Maschine benannt, als eine Apparatur,
die nicht mehr länger Voraussetzung für
weist sich das Stereotyp als eine formale Kategorie,
welche nicht nur ›reduktiv‹ sondern auch als eine
die Kommunikation, sondern selbst Teil der Bedeutung
und Botschaft ist – eine Grundannahme,
intelligible Form anzunehmen ist. Für das Kino hat
dies beispielsweise auch Edgar Morin mit der Filmologie
aufgezeigt. Mit dem Stereotyp wird hier eine
die offensichtlich auf die McLuhan´sche Figur des
Mediums, das selbst seine Botschaft ist, verweist
Wende gegen die Unmittelbarkeit vollzogen. Wurde
(vgl. ders. 1992, 17ff.). Ein ideologischer, diskursiver
Blick prägt sich den Maschinen ein. Ist dies ein-
das Kino bis dato unter der Prämisse der Naturnähe
und Ähnlichkeit zur Fotografie besprochen, so kehrt
mal geschehen, wird im Folgenden jeder Blick der
mit Morin eine Distanzierungsbewegung ein, die
Maschine ideologisch ›imprägniert‹. Markantes
den Film gerade als etwas Gemachtes in den Blick
Beispiel für die Herstellung eines solchen Blickregimes
ist sicherlich die Darstellungsvorschrift
nimmt: Die Intelligenz des Kinos (und seiner Betrachter)
konstituiert sich durch die Projektion abstrakter
Muster und die Identifikation des Zusehers
der Zentralperspektive. Lange als künstlicher ›Abbildungsvorschrift‹
erkannt (vgl. bspw. Panofsky
mit diesen Mustern (ebd. 198).
(1974)), ist die Organisationsform des Sehens doch
soweit naturalisiert, dass wir sie nicht in Frage
stellen. Die Zentralperspektive konstituiert das Kino und offensichtlich ebenso
das Computerspiel – die Variationen der Renaissanceperspektive werden im
Spiel mit großer Selbstverständlichkeit nicht als Codierung, sondern als ›Gegebenheit‹
hingenommen (Schwingeler 2008). Der filmische Raum wird innerhalb
dieses theoretischen Argumentierens zum privilegierten Beispielfall (vgl.
auch Winkler 1992a). Die Zentralperspektive wird dabei als klassisches bürgerlich-ideologisches
System analysiert. Sie wirkt als Raummechanismus und ist
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