Nohr_Natürlichkeit_Onlineversion

angedeutet, eigentlich in das intersubjektive und ideologische Universum der
Sprache selbst rückgekoppelt sind. Diese Bilder entkleiden sich zunächst ihrer
Referenzialität, sie sind keine fotografischen, technischen Bilder im Sinne des
Kinos, sondern Simulationen im Sinne ihrer entontologisierten ›Hergestelltheit‹
und abhängig von einem sie hervorbringenden Subjekt. Sie verschleiern
diese Entkleidung, indem sie dennoch wieder an den Diskurs der Sprache ankoppeln
und in einer spezifischen und symbolischen Art der Konstruktion eine
vorgeblich natürliche Abbildung der Welt etablieren.
Auch Silent Hill operiert mit bekannten und in den vorangegangenen Kapiteln
benannten Elementen des Formenrepertoirs etablierter Computerspiele:
Die Zentralperspektive, die Isometrie, die Kartensicht oder die first- oder thirdperson-Perspektiven
als spezifische Organisationsform des Bildkonstrukts wären
hier in Schlagworten zu benennen. Diese Formenelemente sind radikale
Konstruktionen künstlicher Sichtbarmachung, die dennoch als symbolisches
System natürlicher Koppelung an Spielwelten verstanden werden. Labyrinthe,
Wände, Begrenzungen, Horizontlinien und Bewegungsrestriktionen sind Mittel,
mit denen nicht nur die Begrenztheit und Determiniertheit des programmierbaren
›Spielfeldes‹ verschleiert werden, sondern auch die ›Verräumlichung‹
und ›Verortung‹ eines per se ortlosen Mediums wie dem Computer betrieben
wird. Gleichzeitig jedoch bricht sich aber speziell im Spiel diese Transparenz.
Was wir aus dem Kino als einen Moment der Geschlossenheit kennen, der zu Sicherstellung
von Diegese und Dispositiv konstituierend ist, setzte sich im Spiel
so zunächst nicht fort. Die simulierten technischen Bilder von nebligen Straßen
und unheimlichen Gängen in Silent Hill werden im Spiel immer wieder außer
Kraft gesetzt: Inventarbildschirme und Karteneinblendungen brechen die dispositive
Geschlossenheit des Bilderstroms auf. Die Frage wäre hier, ob solche
›Inserts‹ als Bruch einer Wahrnehmungsrealität zu verhandeln wären (oder gar
als Brechtscher Verfremdungs-Effekte), oder ob nicht vielmehr die Handlungsdimension
des Spieles selbst diese Brüche zu schließen vermag.
Entscheidend wäre hier aber nun am konkreten Beispiel die Überlegung, wo
und wie das Spielprinzip Silent Hill an einen symbolischen, sprachlichen Code
ankoppelt und wie diese Koppelung als eine intersubjektive Einübung von Gestalterlebnissen
verstanden werden kann. Innerhalb meiner These wäre nun
zunächst ein etwas metaphorisch wirkendes Element zu nennen: das Element
des Traumes und (in Folge) das des Phantastischen. Die Verbindung zwischen
der digitalen Bildwelt von Silent Hill und der Transparenztheorie findet sich
(jenseits der Abstrakta Sprache und Gestalt) konkret in der Thematisierung des
Unterbewussten, ›des Traums‹, was möglicherweise auch als Antwort gelten
mag, wie die Brüche der visuellen Repräsentation eines solchen Spiels über-
Apparatus Spiel
171