La presencia de lo ausente - Gredos - Universidad de Salamanca

En una entrevista con Chuck Close, Celmins explicaba la importancia de su uso de la imagen
fotográfica: “La foto es un tema alternativo, otra capa que crea distancia. Y la distancia
crea la oportunidad de contemplar la obra más despacio y de explorar la relación de uno con
ella. Yo trato la fotografía como un objeto a explorar... Pensé que era como devolver al mundo
de la realidad, poner en tiempo real, las imágenes que encuentro en los libros y en las revistas.
Porque cuando se mira una obra se enfrenta al aquí, al ahora”.
“Desde hace mucho me interesa construir una forma en el cuadro... crear una obra que tuviera
muchas dimensiones, con un vaivén espacial y que sin embargo siguiera siendo lo que
es: una pequeña zona concentrada esencialmente plana.” Es, sugiere James Lingwood, como
si estuviera tratando de mantener en equilibrio la teología secular de la superficie de Greenberg
con la creencia clásica en la ilusión. La pintura es un objeto plano, material, pero también
es algo más. Celmins quiere ambas cosas y al mismo tiempo: conseguir, en sus palabras,
“la palabra y la imagen que se van desarrollando juntas”.
La misma atención a cada una de las partes de la superficie de la obra, conecta a Celmins con
la célebre “all-overness” de la pintura americana desde Pollock a Johns, y no hay duda de que se
ha inspirado en ambos artistas. [...] Comparada con las vastedades ambientales de los cuadros
de Monet o de las pinturas a goteo de Pollock, la obra de Celmins contiene un espacio inmenso
en forma enormemente condensada. [...] No hay horizonte, ni perspectiva, ni punto de fuga.
[...] A través de de su uso de la imagen fotográfica del océano o del desierto, encuadrados
y rehechos con paciencia a lápiz o con pintura, Celmins superó los límites de lo empírico para
dedicarse por completo a una descripción de las fuerzas que jamás podemos medir, trazar ni
conocer por entero. La cartografía detallada de lo desconocido recuerda la intensidad de la
mirada que caracteriza el arte de Giacometti, la investigación de cómo algo aparece y se rehace,
de cómo se puede representar un objeto en el espacio y percibirse en el tiempo.
[...] Al igual que Giacometti trabajando del natural en su estudio, el arte de Celmins es una
meditación sobre la propia naturaleza de la visión, sobre el problema del mirar, pero también
de sus placeres. La fluidez del océano se transforma en la estabilidad de la pintura. El espacio
inmenso, imposible de abarcar, que es el cosmos, se fija en la superficie densa de su cuadro.
Contemplando los cielos nocturnos, estas obras que están al mismo tiempo tan próximas y tan
lejanas, ya no se aprecia claramente dónde termina un signo externo y donde empieza una
sensación interna. En última instancia, lo mismo para Celmins que para nosotros, la visión es
algo inseparable de la trascendencia. Es incierta, inestable. Sólo el hecho de la pintura se alza
contra lo que fluye.
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