La presencia de lo ausente - Gredos - Universidad de Salamanca

del valor, de modo que para él el sentimiento de la exaltación se volvió sinónimo de la declaración
perfecta: una retórica objetiva. Pero la confusión continuó con Kant, con su teoría de la
percepción trascendente, que el fenómeno es más que el fenómeno; y con Hegel, que elaboró
una teoría de la belleza, en la que lo sublime está en lo más alto de una estructura de clases de
belleza, creando así una gama de jerarquías en un conjunto de relaciones con la realidad que
es totalmente formal. (Sólo Edmund Burke insistía en una separación. Aunque es ingenua y
primitiva, es clara y sería interesante saber hasta qué punto los surrealistas fueron influenciados
por ella. Para mí Burke se lee como un manual surrealista.)
La confusión en filosofía no es más que el reflejo de la lucha que constituye la historia de
las artes plásticas. Para nosotros no hay duda de que el arte griego insiste en que el sentido de
exaltación se encuentra en la forma perfecta, que la exaltación es lo mismo que la sensibilidad
ideal; en contraste, por ejemplo, con el gótico o el barroco, en los que lo sublime consiste en
un deseo de destruir la forma, donde la forma puede ser amorfa.
El punto culminante de esta lucha entre lo bello y lo sublime puede examinarse mejor dentro
del Renacimiento y la posterior reacción al Renacimiento que se conoce como arte moderno.
En el Renacimiento la resurrección de los ideales de belleza griega impuso a los artistas
la tarea de contar de otra manera la leyenda de Cristo en términos de belleza absoluta frente
al original éxtasis gótico sobre la evocación que la leyenda hace de lo Absoluto. Y los artistas
del Renacimiento invistieron el éxtasis tradicional en una tradición incluso más antigua: la
de la elocuente desnudez o el rico terciopelo. No fue una ocurrencia ociosa lo que movió a
Miguel Ángel a denominarse escultor antes que pintor, pues sabía que sólo en su escultura
podría realizarse el deseo de la grandiosa declaración de la sublimidad cristiana. Podía despreciar
con razón los cultos de belleza que situaban el drama de Cristo en un escenario de
ricos terciopelos y brocados y tonos carnosos bellamente estructurados. Miguel Ángel sabía
que el significado que tenían las humanidades griegas para su tiempo implicaba convertir al
Cristo hombre en el Cristo Dios; que su problema plástico no era el medieval, hacer una catedral,
ni el griego, hacer un hombre como un Dios, sino hacer una catedral de un hombre. Al
hacerlo estableció un modelo de sublimidad que la pintura de su tiempo no podía alcanzar. En
consecuencia, la pintura continuó su alegre búsqueda de un arte voluptuoso hasta que en
tiempos modernos los impresionistas, asqueados de su insuficiencia, pusieron en marcha el
movimiento para destruir la retórica establecida de la belleza por medio de la insistencia impresionista
en una superficie de pinceladas feas.
El impulso del arte moderno fue ese deseo de destruir la belleza, Sin embargo, al deshacerse
de los conceptos renacentistas de la belleza, y sin un sustituto adecuado para un mensaje
sublime, los impresionistas se vieron obligados a preocuparse, en su lucha, de los valores cul-
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