La presencia de lo ausente - Gredos - Universidad de Salamanca

XVII. GERHARD RICHTER Dresde (RDA), 1932
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“Esencialmente, el arte siempre está relacionado con la necesidad, la duda y la impotencia;
frecuentemente desconsideramos esta relación cuando aislamos estéticamente la parte formal.”
“¿No lo entiende? Lo que frívolamente llamamos realidad no está ahí hasta que se ha convertido
en realidad a través del arte. En otras palabras, el arte nunca hace una afirmación sobre
la realidad, sino que es en sí mismo la única realidad que está ahí”.
“Los cuadros abstractos son modelos ficticios, porque visualizan una realidad que no podemos
ver ni describir, pero que, no obstante, podemos llegar a la conclusión de que existe.
Asignamos nombres negativos a esa realidad- lo desconocido, lo incomprensible, lo infinito-
y durante miles de años lo hemos representado por medio de imágenes sustitutivas como cielo
e infierno, dioses y demonios. Con la pintura abstracta hemos creado un medio mejor para
dirigirnos a lo que no se puede ver ni comprender, porque la pintura abstracta ilustra con la
máxima claridad, es decir, con todos los medios a disposición del arte, la “nada”.
(…) No es un juego ingenioso; es una necesidad, y como todo lo desconocido nos asusta y
nos llena de esperanza al mismo tiempo, tomamos estas imágenes como una explicación posible
de lo inexplicable o, por lo menos, como una forma de manejarlo”.
“En un cuadro no intento otra cosa que reunir, con la mayor libertad posible, y de manera
viva y viable las cosas más diversas y más contradictorias. Y no paraísos…”
Gerhard Richter fue un relevante miembro de la revuelta que comenzó en los años sesenta
e hizo posible la desintegración de las jerarquías artísticas dominantes en aquel entonces. Un
aspecto esencial de la caída al grado cero del significado atañe directamente al espectador y a
su posición de “mira” como elemento constitutivo del sentido de la obra. Artista o no, la audiencia
empezó a entender definitivamente la cultura como un archivo, la biblioteca en la que
los valores acumulados en las más dispares estanterías ganan o pierden relevancia en función
del lugar donde se miren y lean. Desde el punto de vista histórico ello ayudó a que el espectador
se liberara de las restricciones cognoscitivas causadas por la poderosa proposición modernista
norteamericana de los años cincuenta. El británico John Thompson lo ha subrayado recientemente
cuando atribuye a la obra de arte la capacidad de producir una idoneidad entre
emoción y forma que puede reconocer el espectador sensible y entrenado.
Desde la perspectiva del espectador, no como juez, sino como lector, el interés de la propo-
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