La presencia de lo ausente - Gredos - Universidad de Salamanca

Rothko no es un matemático, su obra tiene mucho que ver con el sentimiento, con la sensibilidad.
La palabra romántico se puede entender de varias maneras, creo. Yo quiero decir en el
buen sentido, en oposición al matemático, o sea al teórico, la persona que lo tiene todo calculado
de antemano”.
La obra de Ryman disuelve oposiciones atosigantes y ofrece salida desde donde pocas veces
la esperamos: desde un romanticismo no angustiado ni caviloso, sino absolutamente sereno.
En un artículo de Dan Cameron se lee:
“De pronto las pinturas [de Ryman] ya no eran realmente pinturas; eran como cuadros en
el sentido aumentado de representar un ideal de la pintura que sencillamente no se puede realizar
de ninguna otra manera. Puede parecer simplista, pero yo siempre he imaginado que
Ryman escogió el formato de la pintura blanca en parte porque sabía que pondría en marcha
la inclinación del espectador a proyectar su deseo sobre esa superficie; como si el artista nos
ofreciera una vasija dentro de la cual se puede transmitir una significación, pidiéndonos al
mismo tiempo que vayamos a llenarla nosotros”.
En su ensayo, McEvelly venía a decir lo mismo, añadiendo una crítica de las teorías formalistas
de Clement Greenberg:
“La doctrina de lo puramente óptico de Greenberg había dado de algún modo cabida a
conceptos como el “rojo tensado” de Newman en el que “lo que se ve” sería nada menos que
lo sublime. Lo “puramente óptico” pasa a ser entonces un vehículo para toda clase de contenidos
metafísicos aportados por el espectador, quien seguramente, sin embargo, sabría por
suplementos verbales qué fue lo que el artista se propuso mediante un campo abstracto en
particular. En ese contexto, decir “la pintura es exactamente lo que se ve” es meramente apuntar
a un vacío que es preciso llenar. Pero lo que esa declaración comunica con fuerza es la
renuencia del artista a llenarlo él mismo. De hecho, en y por sí misma la obra puede sugerir
muchas cosas, poniendo en marcha una cadena de asociaciones que van mucho más allá de la
mera percepción. No creo que Ryman pueda eliminar este aspecto de su arte simplemente con
negarlo”.
Ambos textos convencen en la medida en que invocan la extendida opinión de que en última
instancia el arte se valida por remitir a cosas importantes que existen fuera de él; es decir,
por su contenido mimético o simbólico. Ambos reconvierten el “realismo” autosuficiente de
Ryman en una “abstracción” evocadora, dejando envuelta en enigmas todavía mayores la
cuestión de por qué Ryman se muestra tan remiso a identificar el tema “oculto” de sus obras.
“Yo no tengo ningún control sobre lo que una persona ve. Se puede fantasear sobre las cosas.
Se puede mirar a las nubes y ver caras en las nubes, etcétera. Cosas que no están realmen-
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