GIULIO MOZZI (non) UN CORSO DI SCRITTURA E NARRAZIONE

noi; ed ecco, cos’altro possiamo fare se non mangiare insieme? E se
non c’è niente da mangiare, non ha importanza: può essere più che
sufficiente mimare un pasto insieme, mettere insieme qualcosa che
potrebbe sembrare una tovaglia con qualcosa che potrebbe sembrare
un piatto, sedersi uno vicino all’altro. Non è importante l’evento
reale (che si mangi), è importante l’evento simbolico (siamo insieme
per mangiare, per ricordare quando si mangiava, per profetizzare
che mangeremo ecc.). Così i nostri personaggi diventavano quattro
Antigoni a picnic: perché Antigone è colei che difende, anche a costo
della vita, contro la realpolitik dello zio Creonte, il diritto di agire
sempre e comunque secondo il volere degli dèi: anche se gli dèi, nel
tempo della realpolitik, sono diventati irreali.
La preparazione del picnic è diventata quindi il primo tentativo dei
nostri quattro personaggi di evocare un mito, uno “stare insieme”
antico (e magari iniziale) sul quale costruire.
Naturalmente il tentativo fallisce: perché uno dei personaggi, la
donna sotterrata, fa saltare tutto. Stiamo solo facendo finta, dice agli
altri. Non è importante, le rispondono. E invece sì, dice lei, ciò che
stiamo facendo non è reale. E insiste tanto, da disilludere anche gli
altri.
La seconda “azione mitica”, dopo il fallimento del picnic,
l’abbiamo trovata nel dare i nomi alle cose (ciò che fece Adamo subito
dopo essere stato creato). Lo sposo, sobillato dall’uomo appeso,
crede di individuare nella donna sotterrata colei che può dargli
l’autorità di dare il nome alle cose; la donna prima si rifiuta, poi alla
fine (solo per levarsi di torno quel rompiballe di uno sposo) gli dà
un nome derisorio, lo chiama appunto “Adamo”; lo sposo non percepisce
la derisione, è tutto fiero del suo nome nuovo, si gonfia come
un pavone, e istantaneamente battezza “Eva” la donna sotterrata;
la quale, ovviamente, non gradisce affatto…
Così, un po’ alla volta, abbiamo ideate le scene dello spettacolo.
Ma del resto vi racconto tra una settimana.
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Chiacchierata numero 71
L’apprendista teatrante, 3. Con oggi finisco, spero, di raccontarvi
questa mia breve avventura teatrale. A un certo punto avevamo,
dunque: la storia (una storia piuttosto esile, trattandosi sostanzialmente
d’un dramma allegorico), le scene, i raccordi tra le
scene, più o meno tutto il testo. E c’erano lo spazio (un palco
all’aperto, inclinato verso il pubblico, con sei buchi dai quali
poteva andare e venire la donna sotterrata, e un arco metallico
dal quale poteva andare e venire l’uomo appeso), le due attrici, i
due attori.
A quel punto, io sono entrato nel panico. Perché ho dovuta
affrontare, di colpo, la grande differenza tra la pagina e la scena.
Una volta ho scritto un racconto di venticinque pagine in cui
da pagina uno a quattro raccontavo cose che avvenivano, al
presente, in un tempo di circa sei minuti; da cinque a dodici
raccontavo cose avvenute in un tempo precedente, nell’arco di
circa undici anni; da tredici a sedici raccontavo cose che avveniva,
al presente, in circa due ore; da diciassette a ventiquattro
raccontavo cose avvenute in un tempo precedente, nell’arco di
circa venticinque anni; nelll’ultima pagina raccontavo, al presente,
cose avvenute in circa dieci minuti.
Quanto si racconta sulla pagina, si fa sempre così. Il tempo è
elastico, malleabile, disponibile a tutto. Si può andare avanti,
andare indietro, ripetere, allungare, accorciare, manipolare, falsificare:
si può fare tutto. C’è chi sostiene, addirittura, che
l’invenzione del romanzo coincida, più o meno, con
l’invenzione di questa inesauribile elasticità del tempo.
Bene: sulla scena, è tutto diverso. Non dico che si debbano rispettare
le classiche unità di tempo e di luogo. Ma c’è poco da
fare: un’ora di scena racconta un’ora di tempo. Sì, d’accordo, si
possono inventare degli stacchi, si può fare questo e quello. Ma,
per esempio, il tempo va sempre avanti. E, cosa ancor più stu-