GIULIO MOZZI (non) UN CORSO DI SCRITTURA E NARRAZIONE

che cosa può essere accaduto prima (anche nel racconto vero, nulla si
sa della storia precedente dei due amanti; il racconto si limita a mettere
in scena la discussione e la separazione). E allora si vede bene
che cosa aggiungono, al nudo dialogo, le altre parti del testo: aggiungono
qualche scorcio sull’interiorità dei personaggi, ma soprattutto
gesti, movimenti, allontanamenti e avvicinamenti, contatti dii
corpi solo immaginati, proposti, accettati o rifiutati.
Volendo, si potrebbe ridurre il racconto quasi ai soli gesti, alle cose
visibili. Provate a farlo con il frammento che ho riportato sopra. Vi
accorgerete che la relazione tra i personaggi resta perfettamente
comprensibile, anche se è un po’ più arduo capire esattamente che
cosa stia succedendo.
A che pro questo bizzarro esercizio di smembramento d’un racconto?
Semplicemente per far vedere come in un racconto il dialogo
e la narrazione vera e propria si intreccino, si sovrappongano, esistano
quasi autonomamente l’uno dall’altro, e tuttavia cooperino efficientemente
a uno stesso scopo: trasportare nella mente del lettore
non solo la storia immaginata dal narratore, ma tutta la sua immaginazione,
comprensiva delle parole dette, dei movimenti dei corpi, e financo
l’interiorità dei personaggi (che è, però, la parte meno autonoma
del testo).
Per scrivere un buon dialogo, quindi, bisogna soprattutto immaginare
gli spazi dell’azione, e il movimento dei personaggi in questi
spazi. Ne parliamo la prossima settimana.
Chiacchierata numero 59
Saluti a tutti. Dicevo la settimana scorsa: per scrivere un buon
dialogo bisogna immaginare gli spazi dell’azione, e il movimento dei
personaggi in questi spazi.
Questo è un punto chiave.
94
Nel momento in cui si pensa al dialogo, è bene immaginare la
narrazione come una messa in scena. Avete mai visto un film o
una pièce teatrale in cui gli attori stiano sempre fermi? No. (Be’,
se vi piace Beckett, forse sì; ma Beckett non fa testo). Gli attori
si muovono nello spazio della scena, il regista muove la macchina
da presa: mentre il dialogo avviene, tutto è in movimento.
Ma a che cosa serve tutto questo movimento? «A rendere più
espressivo il dialogo», si potrebbe dire. Ma non è così. Il dialogo
ideale è un dialogo che sta in piedi da solo; è addirittura quel
dialogo che, pur privato di tutto il contorno di inquadrature e
movimenti (come facevo la settimana scorsa bistrattando un
racconto di Federigo Tozzi), e ridotto alla sola parte imitativa,
sta in piedi da solo: e non ha bisogno di gesti che lo rendano più
espressivo.
E allora?
Allora, si può dire che i movimenti e le inquadrature servono
più che altro a far passare il tempo. E il modo migliore di far
passare il tempo, tenendo conto che avete lì un lettore che vi
legge, è di dargli qualcosa da guardare. Un gesto, un movimento,
uno sguardo fuori dalla finestra, una smorfia.
Un frammento da un racconto di Raymond Carver, «Di cosa
parliamo quando parliamo d’amore» (dal libro omonimo; questa
è la traduzione di Livia Manera, ed. Garzanti):
«E allora la vecchia coppia?», disse Laura. «Non hai finito la storia che
avevi cominciato».
Laura faceva una gran fatica ad accendersi la sigaretta. Le si spegnevano
continuamente i fiammiferi.
Ora nella stanza la luce era diversa, stava cambiando, diventava più tenue.
Ma le foglie fuori dalla finestra luccicavano ancora, e io contemplai le
forme che disegnavano sui vetri e sul ripiano di formica. Non erano gli stessi
disegni, naturalmente.
«E allora, la vecchia coppia?», dissi.