GIULIO MOZZI (non) UN CORSO DI SCRITTURA E NARRAZIONE

un passaggio è troppo lungo o troppo corto; o se manca un passaggio
essenziale; o se è presente un passaggio inessenziale. In sostanza,
concludeva Umberto Eco (ma qui sto usando parole mie, diverse
dalle sue, che erano molto tecniche) una buona narrazione è fatta di
elisioni e di allusioni ben funzionanti. Tutto ciò che per lo spettatore
(o per il lettore: è uguale) è assolutamente ovvio, oppure ricostruibile
a posteriori, può essere tranquillamente omesso: anzi, deve essere
omesso, a meno che non si voglia costruire una narrazione specificamente
puntata sugli avvenimenti ovvii, trascurabili, insignificanti.
Nel qual caso, forse si potrà fare una buona narrazione, probabilmente
si farà una narrazione assai difficile da leggere (sia chiaro:
nessuno è tenuto a scrivere narrazioni facili da leggere; qui stiamo
facendo dei discorsi attorno alle narrazioni per così dire “medie”).
Allora: il punto sta proprio nell’imparare a selezionare efficacemente
gli avvenimenti da rappresentare, e nel saper valutare la capacità
del lettore (o dello spettatore) di riempire i vuoti che lasciamo nella
narrazione. Come si impara questo? In un solo modo: leggendo narrazioni
che ci sembrino buone, e osservando in quali modi il narratore
che ci piace seleziona e monta gli avvenimenti. Proviamo,
mentre leggiamo, a tenere d’occhio i vuoti della narrazione. Osserviamo
come il narratore, narrandoci l’avvenimento A e
l’avvenimento C, induca noi lettori a immaginare, tra A e C,
l’avvenimento B che non viene raccontato. Osserviamo come il narratore
continuamente alluda a cose che bene o male conosciamo, e
come questo suo far ricorso alle nostre competenze gli permetta di correre
via spedito, senza fermarsi continuamente a precisare questo e
quello. Osserviamo, soprattutto, non tanto quello che il narratore fa,
quanto quello che facciamo noi lettori. Siamo noi che abbiamo in
mente il filo della narrazione, che connettiamo tutto ciò che leggiamo
per mezzo di questo filo, che riempiamo i vuoti, che interpretiamo
tutto ciò che avviene nel testo sotto i nostri occhi (o sullo
schermo davanti ai nostri occhi) come se facesse parte di un’azione
unitaria, e non come se fosse una sequenza di avvenimenti slegati.
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È dal nostro comportamento come lettori, in somma, che impariamo
come dobbiamo comportarci come narratori.
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Naturalmente ogni narrazione ha un modo tutto suo di elidere
(cioè di non raccontare certe cose) e di alludere (cioè di raccontare
certe cose per sommi, sommissimi capi). Ma tutti questi
modi diversi sfruttano lo stesso fatto: che il lettore mentre legge
(o lo spettatore mentre guarda), automaticamente integra la narrazione
e ne prevede gli svolgimenti.
Nel film The others c’è una scena curiosa. Nicole Kidman vive
in una casa che sembra infestata da fantasmi (a fine film si capirà
che non è così; ma questo non è importante per l’esempio
che voglio fare; e non so nemmeno se la scena fosse proprio
così, magari non la ricordo esattamente; ma neanche questo è
importante). A un certo punto, nella casa si sente un suono di
pianoforte. Kidman corre alla stanza del pianoforte, ne spalanca
la porta, e: nella stanza non c’è nessuno, e immediatamente il
suono del pianoforte tace. Kidman esce dalla stanza; la porta si
chiude da sola e la musica riprende. Kidman cerca di riaprire la
porta, ma questa non si apre. Tira e spingi, tira e spingi, la porta
non si apre; finché Kidman non abbandona la presa e rimane lì,
con aria impotente, difronte alla porta chiusa.
Io, sprofondato nella mia poltrona, pensai rapidissimamente:
“Sì; è come nei film di Buster Keaton; ora la porta si aprirà di
colpo e sbatterà sul naso di Kidman”. In quell’istante la porta si
aprì di colpo e sbatte sul naso di Kidman, mandandola lunga
distesa per terra. L’intero cinema sobbalzò per lo spavento. Io
mi feci scappare una lunga risata solista.
Cos’era successo? Semplice: io, per puro caso o grazie alla mia
abitudine a lavorare su narrazioni, ero stato capace di prevedere
l’avvenimento; di conseguenza, quando l’avvenimento si realiz-