GIULIO MOZZI (non) UN CORSO DI SCRITTURA E NARRAZIONE

dola da tutte le post-lingue, scartavetratando le incrostazioni che la
storia umana (la pre-lingua è quasi inevitabilmente pre-umana,
esterna alla storia) le ha depositate sopra.
Ecco allora due paradossi. Uno: l’artista romantico troverà dentro
di sé, nel suo profondo, la lingua sua propria; e identificherà magicamente
questa lingua sua propria con la pre-lingua che sottostà a
tutte le lingue effettivamente parlate. Due: l’artista romantico disprezzerà
la lingua «comune», nel senso di: «quella che si parla e si
scrive tutti i giorni»; e cercherà invece una lingua «comune», nel senso
di: «originaria e sottostante a tutte le lingue».
C’è insomma una contraddizione insanabile tra due desideri che
stanno in chi racconta storie − come, credo, in qualsiasi artista −: il
desiderio di esprimersi e il desiderio di comunicare. Con «esprimersi»
intendo lo «spremere fuori da sé» (questa è l’etimologia) ciò che si
ha dentro di più proprio, intimo e privato. Con «comunicare» intendo
invece il «trovare qualcosa di comune» con l’interlocutore (il lettore):
ossia, a ben vedere, l’esatto contrario.
Se mi pesto il dito col martello, urlo: l’urlo è certamente originario,
comune a tutti; appartiene certamente alla pre-lingua (l’urlo non è
nemmeno una vera e propria parola); esprime certamente ciò che in
quel momento io ho di più mio, intimo e privato (un male cane).
Possiamo dunque dire che con l’urlo io «mi esprimo». Mia moglie,
due stanze più in là, sentirà l’urlo: ma che significato gli darà? In fin
dei conti un urlo di «urrà!» non è così diverso da un urlo di dolore.
E comunque, dall’urlo in sé, non si capisce di che dolore si tratti: un
dolore fisico? un dolore morale? un dolore divino? (Certo: prima i
colpi di martello; poi l’urlo, e i colpi che si interrompono; mia moglie
capisce tutto, non è mica scema; ma la sua mente sfrutta i dati di
contesto, decifra non l’urlo ma la situazione − che contiene, come
un oggetto e non come una parola, anche l’urlo).
Quando, due giorni dopo, racconto l’incidente a mio cognato esibendo
il ditone imbozzolito di garze, naturalmente lo faccio sorridendo:
perché, insomma, pestarsi un dito col martello
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nell’appendere un quadro, è da idioti; e se non racconto la cosa
sorridendo, se cioè non mi mostro superiore agli avvenimenti,
se non eseguo un trattamento ironico della narrazione
dell’incidente, se non metto una distanza tra il me che racconta
e il me che agisce nel racconto, rischio di fare appunto la figura
dell’idiota. Con mio cognato, non deve succedere. Se racconterò
bene, lui capirà tutto: capirà perfino che sto raccontando
ironicamente perché non voglio passare da idiota; ne dedurrà
che io sono sì stato idiota per un istante − quanto bastava per
pestarmi un dito − ma che poi mi sono subito ripreso, e attualmente
ho messa la testa a posto. Non lo farò più. Il mio racconto
quindi «comunica», in quanto tiene conto
dell’interlocutore, della mia relazione con lui, delle sue reazioni
al mio stesso racconto, eccetera.
***
Nello scrivere, nel narrare, siamo continuamente tirati da questi
due desideri: dal desiderio di esprimerci, ossia di cacciare degli
urli, e dal desiderio di comunicare, ossia di intavolare una
relazione con il lettore. La contraddizione non è sanabile; la
volontà di sanarla produce afasia. Nemmeno il giusto mezzo,
che è come una neutralizzazione di entrambi i desideri, è una
soluzione sensata. La soluzione sensata è, secondo me: accettare
la contraddizione, accettare di essere tirati da due desideri
contraddittori, tentare di farli coesistere.
C’è chi è di natura più portato all’espressione, chi più alla comunicazione.
Dante adopera tutte le parole che gli capitano a
tiro, Petrarca seleziona scrupolosissimamente il suo lessico. Il
Manzoni ci racconta la sua storia nel modo più normale possibile,
il Gadda racconta le sue storie in modi così bizzarri da non
essere nemmeno capace di portarle a conclusione. Ma la scelta
della comunicazione non impedisce a Manzoni di trovare di